Κυριακή, 8 Οκτωβρίου 2017

ΤΟ ΔΑΙΜΟΝΙΚΟ ΣΤΟΙΧΕΙΟ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ

Δημοσιεύουμε ένα απόσπασμα από την ομιλία που έδωσε ο μεγάλος Aυστριακός ιστορικός της τέχνης Hans Sedlmayr στο Διεθνές Συνέδριο Ανθρωπιστικών Μελετών, που πραγματοποιήθηκε στην Ρώμη το 1952.


Μετάφραση: Ιωάννης Αυξεντίου


Ο Hans Sedlmayr
Υπό ποιες συνθήκες ένα έργο τέχνης ή η τέχνη ενός καλλιτέχνη ή μιας εποχής μπορεί να αποκαλεστεί δαιμονική;

Στο επίπεδο μιας ιστορίας της τέχνης που έχει απαιτήσεις αυτονομίας και επομένως καθαρού αισθητισμού, είναι αδύνατον να καθορίσουμε λυσιτελώς μία έννοια δαιμονικής τέχνης. Ακόμη περισσότερο, σε αυτό το επίπεδο, δεν μπορεί ούτε καν να γίνει αντιληπτό ποια είναι η ακριβής έννοια του όρου 'δαιμονική τέχνη'· όρος που ωστόσο είναι απαραίτητος για να διεισδύσουμε πραγματικά στα καλλιτεχνικά φαινόμενα και να διακρίνουμε αποτελεσματικά τα διαφορετικά πνεύματα που εμφανίζονται στην τέχνη.

Για να φθάσουμε σε αυτή τη διάκριση είναι αναγκαίο να κάνουμε εκείνο που ο αισθητισμός δεν κάνει: να πάρουμε στα σοβαρά τα έργα τέχνης. Γι’ αυτό το σκοπό, πρέπει να τα θεωρήσουμε ως δηλώσεις, πλαστικές δηλώσεις που αφορούν οντολογικές καταστάσεις καθώς και καταστάσεις πραγμάτων, δηλώσεις που μπορούν να είναι αληθινές ή ψευδείς (ή παράλογες) όπως και οι  προφορικές  δηλώσεις.

Προχωρώντας έτσι, θα υπερασπιστούμε την ακόλουθη επιχειρηματολογία: ένα έργο τέχνης είναι δαιμονικό όταν επιβεβαιώνει με την εικόνα μία δήλωση οντολογικά ψευδή για το Θεό, τον άνθρωπο, τον κόσμο, τη φύση κλπ. Δηλαδή, όταν εκφράζει αυτή τη δήλωση υπό μία καλλιτεχνική μορφή που δεσμεύει το θεατή να εγκρίνει και να αποδεχτεί τον ψευδή ισχυρισμό. Ένα τέτοιο έργο τέχνης είναι μία 'αντιστροφή', που έλαβε μορφή, όχι μόνο της τάξης των αξιών, αλλά και της οντολογικής τάξης και αυτό αντιστοιχεί άλλωστε στην πρώτη έννοια του όρου διάβολος, διαβάλλω. Και από αντικειμενική άποψη, σε σχέση με το θεατή, πρόκειται για μία αποπλάνηση, ακριβώς όπως ο Σατανάς  είναι  ο  'πρώτος πλανευτής'.

Ιδού μερικά παραδείγματα για να αποδείξουμε την θέση μας:

Μία τοιχογραφία της βιβλιοθήκης του κολεγίου Dartmour στις ΗΠΑ θα έπρεπε να απεικονίζει ένα 'Χριστό', έργο του Μεξικανού José Orozco, εξπρεσιονιστή ζωγράφου της δεύτερης σχολής. Το πρόσωπο ανυψώνεται στον αέρα, τα ισχία είναι περιζωσμένα από ένα ύφασμα, φέρει σημάδια που δείχνουν σε αυτόν το Χριστό. Έχει τα πόδια ανοιχτά, η αριστερή γροθιά υψωμένη, στο δεξί χέρι σφίγγει ένα μεγάλο τσεκούρι. Το πρόσωπο, με ένα βλέμμα δαιμονικής σταθερότητας, θυμίζει τη γνωστή φυσιογνωμία του Λένιν. Στο βάθος, στη βάση μιας τεράστιας πυραμίδας σχηματισμένης από όπλα, κανόνια, τουφέκια, τεθωρακισμένα κλπ, βρίσκονται πεσμένα τα είδωλα: μία Ελληνική κολόνα και η εικόνα του βούδα. Αλλά πεσμένος στη γη είναι και ο Σταυρός βάναυσα πληγμένος. Ο προλετάριος-Χριστός τον κατέστρεψε με το τσεκούρι.

Ο πίνακας αποτελεί αναμφίβολα την πιο ριζική πλαστική απεικόνιση του μύθου του προλετάριου, αληθινός άνθρωπος-θεός, που δεν μετέχει στο προπατορικό αμάρτημα της εκμετάλλευσης, που διώχνει τις σκοτεινές δυνάμεις, γκρεμίζει τα είδωλα, φέρνει τη Σωτηρία με τη δράση και αναγγέλλει τη νέα εποχή. Το έργο γεννήθηκε από το πνεύμα των προπαγανδιστικών αφισών των Σοβιετικών. Μιλώντας οντολογικά, δεν πρόκειται μόνον για μία ψευδή δήλωση: επειδή ένας Χριστός που κομματιάζει τον σταυρό του με το τσεκούρι δεν θα μπορούσε με κανέναν τρόπο να είναι ο Χριστός. Είναι ο 'Εξεγερμένος', διαβολικά μεταμφιεσμένος, με την μάσκα του Χριστού. Ένα σαφέστατα βλάσφημο έργο. 

Μία γκραβούρα του James Ensor φέρει τον τίτλο, Διάβολοι που δέρνουν αγγέλους και  αρχαγγέλους. Εάν το έργο του Orozco είναι η αντιστροφή μιας παράστασης του Χριστού, αυτό το σχέδιο είναι η αντιστροφή του παλαιού δυτικού θέματος της πτώσης των επαναστατημένων αγγέλων και του αρχηγού τους Εωσφόρου. Η πλαστικότητα της χαρακτικής, που δεν στερείται γραφικής γοητείας, φέρει όλα τα χαρακτηριστικά του ενσαρκωθέντος χάους. Στο σχέδιο οι άγγελοι και οι αρχάγγελοι διαθέτουν τα ίδια στοιχεία παραμόρφωσης, ασχήμιας, διαστροφής και αισχρότητας με τους νικηφόρους διαβόλους. Ιδού λοιπόν ένα εντυπωσιακό παράδειγμα δαιμονικής φαντασίας. 

             Angelus Satanas: Μία Εικόνα της Αριστεράς


Angelus Novus
Αλλά ας μην έχουμε αυταπάτες, ένας πίνακας όπως ο Angelus Novus (Ο νέος άγγελος) του Paul Klee ανήκει στην ίδια οικογένεια ελκυστικών προϊόντων μιας διαβολικής φαντασίας, ότι και να λέει μία ερμηνεία ευνοϊκή για την τέχνη του Klee. Πράγματι, οποιαδήποτε μορφή μπορεί να προσλάβει η εικόνα ενός αγγέλου μέσα στην ανθρώπινη αναπαράσταση, δεν θα μπορούσε ποτέ να ενδυθεί με εκείνα τα αλλόκοτα και ηλίθια χαρακτηριστικά. Το ελαφρύ άγγιγμα σαρδόνιου χιούμορ αντί να αμβλύνει, τονίζει τη φρικτή εμφάνιση. [Σημ. Μετ. Αυτός ήταν ο αγαπημένος πίνακας (τον είχε αγοράσει) του εβραϊκής καταγωγής νεο-γνωστικού Walter Benjamin, μέλους της Σχολής της Φρανκφούρτης, ο οποίος τον θεώρησε ως την εικόνα της αριστεράς, γιατί αντιπροσωπεύει «τον άγγελο της ιστορίας που συσσωρεύει συντρίμμια πάνω από συντρίμμια» (...)] «Το πρόσωπό του είναι στραμμένο προς το παρελθόν. Όπου εμείς αντιλαμβανόμαστε μία αλυσίδα γεγονότων, αυτός βλέπει μία μοναδική καταστροφή που συνεχίζει να συσσωρεύει το ένα ερείπιο πάνω στο άλλο. Αυτή η θύελλα είναι αυτό που αποκαλούμε πρόοδο». Μέχρι το 1933, ο  Walter Benjamin είχε διευρύνει την ερμηνεία του ώστε να συμπεριλάβει την παρατήρησή του ότι η έκφραση του αγγέλου περιέχει «σατανικά χαρακτηριστικά-με μισό καταπιεσμένο χαμόγελο». 

Ο Gersholm Scholem (πρώην πρόεδρος της Ακαδημίας Επιστημών του Ισραήλ) είπε ότι αυτό συνέβη όταν ο Benjamin κάπνισε  χασίς για πρώτη φορά, περνώντας από αυτό που χαρακτήρισε ως 'σατανική φάση', όπου χαμογελούσε με μία 'έκφραση σατανικής γνώσης, σατανικής ικανοποίησης' και 'σατανικής ηρεμίας'. Καθώς προχωρούσε ο καιρός, η διαλεκτική σκέψη εξέλιξε την άποψή του για τον άγγελο, με αποκαλύψεις βαθύτερων εννοιών. Έτσι, στο 'Agesilaus Santander' τον καταγράφει με έναν αναγραμματισμό του ονόματος του πίνακα του Klee, μία τεχνική που ο Benjamin αγάπησε, με το όνομα Angelus Satanas. Το ότι ο άγγελος ήταν επίσης ένας διάβολος θεμελιωνόταν, λέει ο συγγραφέας, από τα 'νύχια' του και τα 'αιχμηρά φτερά'. Ο πίνακας φυλάσσεται στο Ισραηλινό  Μουσείο στην Ιερουσαλήμ.

 Max Ernest, Picasso, Moore & Dali

Ένας πίνακας του Max Ernst,  ο οποίος υπήρξε ένας από τους πρωταγωνιστές του σουρεαλισμού, δείχνει την Παρθένο που δέρνει τον μικρό Ιησού τοποθετημένο πάνω στα γόνατά της. Η παγωμένη ψυχρότητα του έργου επιτείνει τον βλάσφημο χαρακτήρα του υποκειμένου μέχρι το σημείο της ιερόσυλης ειρωνείας. Πλάι στην αντιστροφή της εικόνας του Χριστού, των Αγγέλων και της Παρθένου, σχεδόν όλες οι σχολές της μοντέρνας τέχνης εμφανίζουν μία παραμόρφωση της εικόνας του ανθρώπου, του ανθρωπίνου προσώπου και του κόσμου που περιβάλλει τον άνθρωπο, παραμόρφωση που τείνει στο δαιμονικό. Οι παραλλαγές αυτής της δαιμονοποίησης είναι ατελείωτες, όπως ασφαλώς είναι και οι αρνήσεις της αλήθειας, αλλά είναι δυνατόν να τις ομαδοποιήσουμε σε ορισμένους κολασμένους κύκλους. Ο άνθρωπος παραμορφώνεται ως: έντομο (Ensor), άδεια μάσκα χωρίς  βλέμμα  (Picasso), βαθουλωμένη κούκλα (George Grosz), μηχανισμός (de Chirico), ρομπότ (Archipenko), χίμαιρα (Max Ernst), τέρας (Picasso, Moore, Dalì), μηχανή (Duchamps), δαιμόνιο (Max Ernst, Dalì κλπ).

Αυτό σημαίνει ότι, διαμέσου της εικόνας, μεταφέρονται πάνω στον άνθρωπο όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που η δυτική αντίληψη της κόλασης είχε αποδώσει στις υπάρξεις με τους σατανικούς μορφασμούς που κατοικούσαν εκεί. Και αυτό που κάνει η φαντασία της μοντέρνας τέχνης να υποστεί ο άνθρωπος, μπορεί ομοίως να το εφαρμόσει στον κόσμο που μας περιβάλλει και σε κάθε πλάσμα αλληλέγγυο με τον άνθρωπο. Κατά συνέπεια, το σύμπαν του ανθρώπου διαστρέφεται σε ένα τυπικό κολασμένο τοπίο (φθάνει να θυμηθούμε τα ‘τοπία’ των σουρεαλιστών).

Οντολογικά μιλώντας, ο άνθρωπος, στην κατάσταση της πτώσης, είναι ταυτόχρονα θαυμάσιος και θρυμματισμένος, μεγάλος και άθλιος, όμορφος και άσχημος. Εάν λοιπόν οι μοντέρνοι καλλιτέχνες δείχνουν τον άνθρωπο σημαδεμένο από τη δυστυχία του και τον αναπαριστούν ως εγκληματία ή ηλίθιο, αν και είναι πολύ επικίνδυνο να δείχνουμε στον άνθρωπο παρόμοιες εικόνες της ύπαρξης του, ωστόσο δεν είναι οντολογικά ψευδείς. Οπότε, αυτή η καλλιτεχνική δημιουργία τους μπορεί να χαρακτηριστεί ως θεμιτή. Εξάλλου το να ομορφαίνεις τα πάντα είναι και αυτό ένα ψέμα γιατί δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα. Όμως οι παραμορφώσεις του ανθρώπου που αναφέρθηκαν πιο πάνω ανήκουν σε μία εντελώς άλλη τάξη. Πρόκειται για δηλώσεις οντολογικά ψευδείς υπό τη μορφή εικόνων και διαμέσου των εικόνων που αφορούν τη φύση και την ίδια την ουσία του ανθρώπου. Διότι, όσο χαμηλά και εάν έπεσε ο άνθρωπος, ουδέποτε ακόμη και στην πιο ακραία ευτέλεια του δεν έγινε έντομο, μάσκα, φάντασμα, χίμαιρα, ρομπότ, δαιμόνιο.

Ωστόσο, πρέπει να αναγνωρίσουμε ότι αυτοί είναι πολλοί από τους κινδύνους που καραδοκούν την ανθρώπινη ύπαρξη και δεν εμφανίστηκαν ποτέ τόσο φανεροί όπως στις ημέρες μας. Αλλά εάν θα έπρεπε να ερμηνεύσουμε με αυτή την έννοια εκείνους τους πίνακες, οι πλαστικές και γραφικές παραμορφώσεις του ανθρώπου θα έπρεπε να παρουσιάζονται με ένα θρηνώδη, πένθιμο ή απειλητικό τόνο. Και στις περισσότερες περιπτώσεις είναι ακριβώς αυτό που δεν συμβαίνει.


Σημειώσεις:     
                                                                                             
Α) Σύμφωνα με τα στοιχεία που παρατέθηκαν, ο όρος 'εκφυλισμένη τέχνη' είναι δόκιμος ή όχι;                                                                                                    
Β) Όπως προαναφέραμε, ο Walter Benjamin (της Σχολής της Φρανκφούρτης) όρισε ως 'εικόνα της Aριστεράς' ένα…δαίμονα, τον Angelus Satanas. Συνδυάστε αυτή την πληροφορία με ένα παλαιότερο άρθρο μας.

Προτεινόμενο βιβλίο για μελέτη: Hans Sedlmayr, Art in Crisis: The Lost Centre (1957).

Τρίτη, 28 Μαρτίου 2017

ΔΥΟ ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΕΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΕΣ ΑΝΤΙΛΗΨΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΙΚΟΝΑ (ΑΝΑΤΟΛΗ - ΔΥΣΗ)


Η Αγία Τριάδα στην Ανατολική και Δυτική Τεχνοτροπία

Διαφορετικές προϋποθέσεις – θεολογικές, ανθρωπολογικές και γενικότερα κοσμοθεωριακές – οδήγησαν στη δημιουργία δύο διαφορετικών παραδόσεων, άλλης στη δύση και άλλης στην ορθόδοξη ανατολή (συμβατικά πάντα νοούμενες). Οι δύο παραδόσεις εκφράστηκαν και στο χώρο της τέχνης με δύο διαφορετικές αισθητικές αντιλήψεις. Δεν θα επιμείνουμε στην ανάπτυξη των θεολογικών προϋποθέσεων. Θα περιορισθούμε σε συγκρίσεις των δύο καλλιτεχνικών αντιλήψεων, της δυτικής και της ανατολικής. Και θα αφήσουμε κατ’ αρχήν τη θεολογική ερμηνεία, η οποία όμως συνεχώς θα προϋποτίθεται. Παράλληλα θα συγκρίνουμε καθεμιά απ’ τις δύο τέχνες προς την αυθόρμητη εικαστική αντίληψη του παιδιού, ως του παρθένου εδάφους πάνω στο οποίο η κάθε τέχνη ασκεί την επίδρασή της. Έτσι θα φανεί ποια από τις δύο βρίσκεται πλησιέστερα προς την παιδική αντίληψη, ποια επομένως εκφράζει το παιδί αμεσώτερα, αλλά και ποια μπορεί να το οδηγήσει προς την ολοκλήρωση πιο αβίαστα και πιο γόνιμα για την περαιτέρω καλλιτεχνική του δημιουργία στα χρόνια της ωριμότητας...

Από τη σύγκριση των τριών μεγεθών – τέχνης δυτικής, βυζαντινής και παιδικής – θα οδηγηθούμε στην αξιολόγηση δύο εντελώς διαφορετικών διδακτικών μεθοδολογιών. Μιας διδακτικής του μαθήματος των καλλιτεχνικών που βασίζεται στα διδάγματα της δυτικής τέχνης (και ιδιαίτερα της Αναγεννήσεως) και μιας άλλης διδακτικής που προτείνεται εδώ έμμεσα, γιατί δεν υφίσταται ως υπαρκτή σήμερα. Η άλλη αυτή διδακτική βασίζεται στα θεμελιώδη αισθητικά αξιώματα της βυζαντινής τέχνης και κατ’ επέκταση φέρει μέσα της διδάγματα της αρχαϊκής, κλασικής και ελληνιστικής αρχαιότητας. Κι ακόμα αγκαλιάζει και ολόκληρη την μεταβυζαντινή και την λαϊκή μας τέχνη, οι οποίες αποτελούν οργανική της συνέχεια της. Απηχεί, λοιπόν, αυτή η άλλη διδακτική τα διαχρονικά διδάγματα και τις λύσεις που έδωσε μια πολιτιστική παράδοση υψηλή, όπως αυτή του ελληνισμού, στο πρόβλημα του ανθρώπου και επομένως και της παιδείας του.
Η τέχνη της Αναγεννήσεως, και συνεπώς και η διδακτική της, προσέχει τι φαινόμενα προκαλούνται στο περιβάλλον και πρέπει να παρασταθούν. Π.χ. κατά πως πέφτει το φως αλλάζουν οι φωτοσκιάσεις (σκιές, παρσκιές), τα σχήματα (το ένα αντικείμενο καλύπτει το άλλο, οι σκιές αλλοιώνουν τα περιγράμματα, κ.ο.κ.), τα χρώματα (τα κοντινά αντικείμενα φαίνονται θερμότερα, τα μακρινά ψυχρότερα· επίσης το φως του κεριού ρίχνει θερμότερο φως από το της ημέρας κτλ). Δηλαδή ανάλογα με τη θέση του ως προς τη φωτεινή πηγή κάθε αντικείμενο παριστώμενο στον πίνακα διαφοροποιείται φαινομενικά. Οι καλλιτεχνικές του ποιότητες σχετικοποιούνται από τους πιο πάνω παράγοντες. Η διαφοροποίηση αυτή προσδιορίζεται απόλυτα από τους άτεγκτους φυσικούς νόμους της οπτικής. Σε τέτοιο βαθμό μάλιστα, ώστε τελικά την αισθητική της Αναγεννήσεως να μην ενδιαφέρει τόσο το ίδιο το παριστώμενο αντικείμενο, όσο η δράση των φυσικών νόμων πάνω σ’ αυτό. Πραγματικότητα είναι για την τέχνη αυτή το σύνολο των φαινομένων που οι φυσικοί νόμοι προκαλούν. Φυσικό είναι, λοιπόν το βάρος να πέφτει στις φαινομενοκρατικές σχέσεις και στην απομίμησή τους στον πίνακα.
Η ικανότητα του καλλιτέχνη έγκειται στο να συλλάβει σωστά τις σχέσεις αυτές. Σχεδόν η δουλειά του συνίσταται στο να μελετήσει τα εξωτερικά φαινόμενα που δημιουργούν οι οπτικοί νόμοι και να τα απομιμηθεί με τη ζωγραφική του. Το αντικείμενο του πίνακα καθαυτό δεν έχει για τον καλλιτέχνη της Αναγεννήσεως αξία, παρά σαν αφορμή για να δείξει το ζωγραφικό του ταλέντο, την ικανότητά του να αναπαράγει στον καμβά τις εικαστικές ιδιότητες του αντικειμένου (δηλ. σχήμα, χρώμα, υφή, αποχρώσεις, φωτοσκιάσεις, σαφήνεια ή ασάφεια κ.ο.κ.) Τα πάντα, λοιπόν, εξαρτώνται από τους φυσικούς νόμους της οπτικής και από τις φαινομενικές σχέσεις που αυτοί δημιουργούν.
Αντίθετα, η βυζαντινή τέχνη δεν παρασύρεται από τα φαινόμενα που προκαλούν οι νόμοι της οπτικής. Δεν παρατηρεί και δεν παριστάνει αισθησιοκρατικά το πώς φαίνονται τα όντα. Γι’ αυτήν τα όντα καταξιώνονται χάρη στη μετοχή τους σ’ ένα άλλο φως, που δεν προσδιορίζεται απόλυτα από τους νόμους της οπτικής. Το φως της εικόνας έχει μιαν ευελιξία και ελευθερία που σημαδεύει το αισθητικό αποτέλεσμα. Δεν δημιουργεί δηλαδή τις φυσικές σκιές πίσω από τα πράγματα, δεν αφήνει επομένως σκοτεινές γωνιές στο έργο, δεν επικαλύπτει τα όντα μεταξύ τους και κυρίως δεν αλλοιώνει τις εικαστικές ιδιότητές τους (σχήμα, χρώμα κτλ.), εφ’ όσον δεν αφήνει μονόπλευρες φωτοσκιάσεις, αλλά τα λούζει όλα και ολόκληρα μ’ ένα κεντρομόλο φωτισμό, που απωθεί περιφερικά κάθε σκίαση. Δεν είναι ο χώρος εδώ για να εκθέσουμε τη «φωταγωγική» της εικόνας, που αποτελεί το κλειδί για την ερμηνεία της ορθόδοξης αισθητικής και συνάμα την ειδοποιό διαφορά της από κάθε άλλην αισθητική. Αυτό θα αποτελούσε ολόκληρης ξεχωριστής μελέτης. Θα σταθούμε μόνο σ’ αυτό που ενδιαφέρει το θέμα μας.
Στο ότι δηλαδή κάθε ον ζωγραφίζεται στην εικόνα μ’ ένα τέτοιο τρόπο, με μια τέτοια συμβατική ευέλικτη φωτοσκίαση, που χαρίζει μονιμότητα στα ιδιώματά του. Το σχήμα και το χρώμα και ο φωτισμός του δεν διαφοροποιούνται ανάλογα με τη θέση του στο χώρο της εικόνας, αλλά μένουν σταθερά, λόγω της ανεξαρτησίας τους από τους φυσικούς οπτικούς νόμους. Είναι φανερό πως εδώ έχουμε να κάνουμε με μια ριζική διαφορά μεταξύ δυτικής και βυζαντινής τέχνης. Ενώ στη δυτική παριστάνεται η φαινομενική πλευρά των πραγμάτων, στη βυζαντινή ορίζεται συμβατικά το τι είναι τα πράγματα (πίνακας 1).


Αυτή η θεμελιώδης διάκριση, εκτός από τις άπειρες συνέπειες που έχει στη διαφοροποίηση της δυτικής από την ανατολική αισθητική έχει επί πλέον επιπτώσεις και στην παιδαγωγική δραστικότητα κάθε μιας τέχνης.  

ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ ΑΠΟ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΟΥ π. ΣΤΑΜΑΤΗ ΣΚΛΗΡΗ «ΕΝ ΕΣΟΠΤΡΩ», ΕΚΔΟΣΕΙΣ «ΓΡΗΓΟΡΗ» 1992

Πέμπτη, 9 Μαρτίου 2017

«Η θεωρία των χρωμάτων» του Γκαίτε


Μέσα στην θεώρησή του για τα χρώματα ο Γκαίτε αναφέρεται στο φως και το σκοτάδι.
Σε αντίθεση προς τους σύγχρονούς του, ο Γκαίτε δεν θεωρούσε το σκοτάδι σαν απουσία φωτός, αλλά σαν τον πολικό του αντίποδα που από την αλληλοεπίδρασή τους προκύπτουν τα χρώματα, δηλαδή την αλληλοεπίδραση φωτός και σκιάς. Για τον Γκαίτε το φως είναι «η πιο απλή, πιο αμέριστη, πιο ομοιογενής οντότητα που γνωρίζουμε. Αντιπαρατιθέμενη προς αυτήν είναι το σκοτάδι».
Βασισμένος στα χρωματικά πειράματά του, ο Γκαίτε υποστηρίζει πως το χρώμα προκύπτει από την δυναμική αλληλεπίδραση του σκότους και του φωτός.


Ο Rudolf Steiner, ο επιστημονικός συντάκτης των εκδόσεων Kurschner, αναφερόμενος στην εργασία του Γκαίτε, το 1897, έδωσε την εξής αναλογία:
«Η σύγχρονη φυσική επιστήμη θεωρεί το σκοτάδι ως απόλυτο κενό. Σύμφωνα μα αυτήν την άποψη, το φως εισβάλοντας σε ένα σκοτεινό χώρο δεν βρίσκει καμία αντίσταση. Ο Γκαίτε θεωρεί πως το σκότος σχετίζεται με το φως όπως ο βόρειος με τον νότιο πόλο ενός μαγνήτη. Το σκοτάδι μπορεί να αποδυναμώσει το φως. Αντιστρόφως το φως μπορεί να περιορίσει την ενέργεια του σκότους. Και στις δυο περιπτώσεις προκύπτουν χρώματα».

 

Ο Γκαίτε εκφράζει αυτό πιο συνοπτικά:
«Το κίτρινο είναι φως που μετριάζεται από το σκοτάδι, το μπλε είναι σκοτάδι που αποδυναμώνεται από το φως».
Οι μελέτες του Γκαίτε επί των χρωμάτων ξεκίνησαν με την παρατήρηση των αποτελεσμάτων της εμφάνισης του φωτός και του σκότους καθώς περνούν ανάμεσα από μη πλήρως διαυγή μέσα, όπως ο αέρας, η σκόνη, η υγρασία. Ο ποιητής παρατήρησε ότι το φως επηρεαζόμενο από ένα θολό μέσο εμφανίζεται κίτρινο, ενώ το σκοτάδι ιδωμένο σε ένα φωτιζόμενο μέσο εμφανίζεται μπλε.


Το πιο καθαρό φως, όπως αυτό του ήλιου, είναι ως επί το πλείστον άχρωμο. Αυτό το φως όταν περνά μέσα από ένα ελάχιστα πυκνότερο μέσο μας φαίνεται κίτρινο. Αν αυξηθεί η πυκνότητα του μέσου θα δούμε το φως να παίρνει ένα κιτρινοκόκκινο χρώμα, ενώ όσο αυξάνεται η πυκνότητα του μέσου, το φως παίρνει χρώμα βαθυκόκκινο, ρουμπινί.


Από την άλλη το σκοτάδι αν ιδωθεί μέσα από ένα ημιδιάφανο φωτιζόμενο μέσο θα εμφανιστεί με μπλε χρώμα. Αυτό θα γίνεται φωτεινότερο και απαλότερο όσο η πυκνότητα του μέσου θα αυξάνεται. Αντιθέτως όσο πιο διάφανο θα γίνεται το μέσον, τόσο βαθύτερο και σκουρότερο θα φαίνεται το μπλε του σκοταδιού.

 ΠΗΓΗ

Κυριακή, 5 Μαρτίου 2017

ΕΥΤΥΧΙΣΜΕΝΗ ΒΟΣΚΟΠΟΥΛΑ Σ΄ΑΝΘΙΣΜΕΝΕΣ ΑΜΥΓΔΑΛΙΕΣ

ΕΥΤΥΧΙΣΜΕΝΗ ΒΟΣΚΟΠΟΥΛΑ Σ΄ΑΝΘΙΣΜΕΝΕΣ ΑΜΥΓΔΑΛΙΕΣ

ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΟ ΣΠΙΤΙ

ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΟ ΣΠΙΤΙ

ΤΟ ΚΟΚΟΡΑΚΙ

ΤΟ ΚΟΚΟΡΑΚΙ

ΣΤΟΝ ΗΛΙΟ ΤΟΥ ΚΑΛΟΚΑΙΡΙΟΥ

ΣΤΟΝ ΗΛΙΟ ΤΟΥ ΚΑΛΟΚΑΙΡΙΟΥ

ΟΜΟΡΦΗ ΗΜΕΡΑ

ΟΜΟΡΦΗ ΗΜΕΡΑ

Ο ΒΟΣΚΟΣ ΚΑΙ ΟΙ ΒΟΣΚΟΠΟΥΛΕΣ

Ο ΒΟΣΚΟΣ ΚΑΙ ΟΙ ΒΟΣΚΟΠΟΥΛΕΣ

ΣΤΟΥ ΠΡΟΦΗΤΗ ΗΛΙΑ

ΣΤΟΥ ΠΡΟΦΗΤΗ ΗΛΙΑ

ΚΟΡΙΤΣΙ ΤΟΥ ΚΑΛΟΚΑΙΡΙΟΥ

ΚΟΡΙΤΣΙ ΤΟΥ ΚΑΛΟΚΑΙΡΙΟΥ