Δευτέρα, 2 Ιουλίου 2018

Ο Πικάσο ανάγκασε την ερωμένη του να κάνει έκτρωση και μετά έφτιαξε πίνακα με το θλιμμένο πρόσωπό της


Το πορτρέτοGirl in a Chemise(Κορίτσι με κομπινεζόν) του Pablo Picasso του 1905, για την Γκαλερί Tate αποτυπώνει μια τρομακτική εικόνα. "Αυτό το σκελετωμένο κορίτσι προέρχεται από τους ανθρώπους του περιθωρίου της κοινωνίας που επέλεγε ο Picasso", διαβάζουμε. «Μια μελαγχολική διάθεση μεταφέρεται με πέπλα βαφής ... αυτό το πορφυρό ροζ βρίσκεται στα μάγουλα ορισμένων φρέσκων κοριτσιών που βρίσκονται κοντά στο θάνατο». Αλλά το έργο, που θεωρείται από τους ειδικούς της τέχνης ότι σηματοδοτεί το τέλος της Μπλε Περιόδου του Πικάσο, αφηγείται μια ακόμα σκοτεινή ιστορία.

Ο Πικάσο θεωρείται ευρέως ως ένας από τους πιο σημαντικούς καλλιτέχνες του περασμένου αιώνα, με τα έργα του να σηματοδοτούν την μετάβαση από την παραδοσιακή ζωγραφική στο κυβισμό και το σουρεαλισμό. Μεγάλο μέρος της δουλειάς του τείνει προς την πορνογραφία - ισχυριζόταν κάποτε ότι το σεξ και η τέχνη ήταν σχεδόν το ίδιο πράγμα - και η λυσσασμένη όρεξη του Πικάσο για τις γυναίκες είναι θρυλική. Ήταν σαδιστής και προκαλούσε πόνο στις γυναίκες - "φρέσκα κορίτσια κοντά στο θάνατο" - ήταν το πρότυπο του Πικάσο με τις πολλαπλές του συζύγους, τις ερωμένες του και τις γυναίκες που ζωγράφιζε. Τις αντιμετώπιζε σαν αντικείμενα για ζωγραφική και για απόλαυση – κάποτε χτύπησε μια γυναίκα τόσο άσχημα που έχασε τις αισθήσεις της και κρατούσε ένα αναμμένο κερί στο πρόσωπο μιας άλλης.

Ο Πικάσο φερόταν στις γυναίκες σαν αναλώσιμα υλικά με τέτοια συχνότητα ώστε υπάρχουν μυστηριώδεις γυναίκες που εμφανίζονται στα έργα του που δεν γνωρίζουμε σχεδόν τίποτα για αυτές. Μία από αυτές τις γυναίκες είναι η Madeleine – οι ιστορικοί δεν έχουν ιδέα ποιο είναι το επώνυμό της - την οποία ο Picasso αποθανάτισε στους πίνακες Madeleine, Summer 1904 και σε πολλά άλλα έργα. Είναι επίσης πιθανότατα το μελαγχολικό, το θανάσιμα-ροζ κορίτσι στο Girl in a Chemise - και όπως παραδέχτηκε ο Πικάσο χρόνια αργότερα, είχε μόλις κάνει έκτρωση. Εκείνη δεν ήθελε - ο Πικάσο έπρεπε να την πιέσει να κάνει έκτρωση στο παιδί που είχε συλλάβει μαζί του. Δεκαετίες αργότερα, το 1968, πολύ καιρό μετά που για την Madeleine δεν είχε ακουστεί τίποτε ξανά, ο Πικάσο αστειεύτηκε γι’ αυτό το περιστατικό. "Μπορείτε να φανταστείτε να έχω ένα γιο 64 ετών;" είπε γελώντας.

Ακριβώς τη στιγμή που η Madeleine θα είχε γεννήσει - παρόλο που ο Πικάσο εκείνη την εποχή την εγκατέλειψε για ένα άλλο μοντέλο - άρχισε να δημιουργεί εικόνες μητέρων και παιδιών, με πολλούς να υποθέτουν ότι το νεκρό παιδί που δεν γνώρισε ποτέ ήταν ακόμα μέσα στη συνείδησή του. Δεν γνωρίζουμε πώς η Madeleine αισθάνθηκε για την έκτρωση που την ανάγκασε να κάνει ο Πικάσο ή αν λυπήθηκε μετά, όταν βρέθηκε μόνη της προδομένη και με επώδυνες αναμνήσεις. Δεν γνωρίζουμε καν αν η Madeleine είδε ποτέ το έργο του Πικάσο Maternity (Μητρότητα), που βγήκε περίπου στο χρόνο που θα είχε το παιδί της, δείχνοντας ένα μωρό να το σφίγγει σφιχτά η μητέρα του.

Η έκτρωση συχνά χρησιμοποιήθηκε από καλλιτέχνες και συγγραφείς για να σβηστεί κάθε έλεγχος για τις ευθύνες τους και οι απουσίες των αγνοουμένων παιδιών συχνά προκαλούν το έργο εκείνων που προκάλεσαν τον θάνατό τους με έκτρωση. Ο Πικάσο, μια μνημειακή πολιτισμική επιρροή που ριζοσπαστικοποίησε τον κόσμο της τέχνης και έγινε θρύλος στην εποχή του, ήταν ένας τέτοιος άνθρωπος. Η βία του εναντίον των γυναικών έδωσε τη θέση της σε βία εναντίον τουλάχιστον ενός από τα δικά του παιδιά.

Υπάρχει ένα παράξενο περιστατικό που συνδέεται με την ιστορία της άμβλωσης του Picasso. Το 1998, ένα πλήθος φεμινιστριών και ακτιβιστών υπέρ των αμβλώσεων συγκεντρώθηκε σε μια γκαλερί στο Beverly Hills για να γιορτάσουν την 25η επέτειο της υπόθεσης Roe κατά Wade του Ανώτατου Δικαστηρίου των ΗΠΑ που νομιμοποίησε την έκτρωση και στις πενήντα αμερικάνικες πολιτείες. Η γκαλερί παρουσίαζε επίσης έκθεση 35 πινάκων του Πικάσο που παρουσίαζε ο (εβραϊκής καταγωγής) παραγωγός ταινιών και ο έμπορος τέχνης Arne Glimcher, που φωτογραφιζόταν χαμογελαστός δίπλα στην (εβραϊκής καταγωγής) «μητέρα» του φεμινισμού Gloria Steinem, (και πράκτορα της CIA!). Ο Πικάσο ίσως ήταν κατά καιρούς ένας δυσάρεστος χαρακτήρας, παραδέχτηκε η Steinem όταν ρωτήθηκε για τον καλλιτέχνη. «Αλλά, τι θα ένιωθε ο Πικάσο σχετικά με την υποστήριξη της αναπαραγωγικής ελευθερίας (αμβλώσεων) ως βασικό ανθρώπινο δικαίωμα;» ρώτησε ένας δημοσιογράφος.

"Ο Πικάσο νοιαζόταν για την αδικία", δήλωσε η Steinem στο κοινό που είχε συγκεντρωθεί για να «γιορτάσει» τις εκτρώσεις "και μου αρέσει να σκέφτομαι τώρα ότι η αίσθησή του αυτή της αδικίας θα συμπεριλάμβανε αυτό το σκοπό. Γι 'αυτό το απόγευμα καλωσορίζουμε τον Πικάσο ως φεμινιστή στην συγκέντρωσή μας».

Και όντως, αυτός ο σαδιστής, που χτυπούσε τις γυναίκες και υποστήριζε τις εκτρώσεις, που δημιούργησε την καριέρα του στις πλάτες των γυναικών που τις πέταγε όταν τελείωνε μαζί τους, μεταφέρθηκε μεταθανάτια στις τάξεις των φεμινιστριών μαχητριών υπέρ των εκτρώσεων.

ΚΟ: Ο Πάμπλο Πικάσο (1881 – 1973), όπως διαβάζουμε στην ελληνική wikipedia, υπήρξε υποστηρικτής του κομμουνισμού, καθ'όλη τη διάρκεια της ζωής του, από το 1944 ήταν ενταγμένος στο Γαλλικό Κομμουνιστικό Κόμμα και ήταν αντιφασίστας.

«Οι γυναίκες», είχε πει ο Πικάσο, «είναι μηχανές για να υποφέρουν». Κατά τη διάρκεια της ζωής του, έκανε ό, τι μπορούσε για να αποδείξει ότι είναι αλήθεια αυτό. Μάζευε μοντέλα, κοιμόταν μαζί τους και τα εξαπατούσε, εναλλάσσοντας τον ψυχρό έλεγχο – απαιτούσε υποταγή σε όλα τα πράγματα και προειδοποίησε κάποτε μια γυναίκα, την Francoise Gilot, ότι οι γυναίκες ήταν "είτε θεές, είτε χαλάκια για τα πόδια" - με τρομερή σωματική βία. Ο Πικάσο κάρφωσε την Gilot σε ένα κιγκλίδωμα γέφυρας και απειλούσε να την πετάξει στο ποτάμι επειδή ήταν "αχάριστη". Όταν εκείνη προσπάθησε να φύγει, έβαλε ένα αναμμένο τσιγάρο στο μάγουλο της για να την μαρκάρει. Ανάγκασε την Dora Maar να παλέψει με την Marie-Therese Walter, την μαμά του παιδιού του και παρέμεινε στο δωμάτιο καθ 'όλη τη φιλονικία, ζωγραφίζοντας και χτύπησε την Μάαρ μέχρι που έχασε τις αισθήσεις της τουλάχιστον μία φορά. Ωστόσο, αν και γνωρίζουμε τόσα πολλά σχετικά με τον Πικάσο, η βία του συχνά υποτιμάται ή εξαφανίζεται έμμεσα. Προφανώς, ο λόγος είναι απλός: ήταν κομμουνιστής και αντιφασίστας. Η «αγιογραφία» δεν έπρεπε να κηλιδωθεί. Η αριστερά δεν έπρεπε να συνδεθεί με την βία και ειδικά κατά των γυναικών. Οι «κακοί» είναι πάντα οι άλλοι…

ΚΟ / πηγή

Κυριακή, 17 Ιουνίου 2018

Πέμπτη, 3 Μαΐου 2018

ΛΑΪΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ

         
ΛΑΪΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ
1. Λαική ζωγραφική Η λαϊκή ζωγραφική είναι ένα είδος ζωγραφικής τέχνης.
2. Χαρακτηριστικά ζωγραφικής τέχνης 1)θεωρούνται, η ανεπιτήδευτη γνησιότητα των δημουργών. 2)Ο αυθορμητισμός της έκφρασης. 3) Η απλή και δίχως καινοτόμους τρόπους χρήση των εκφραστικών- ζωγραφικών

3. O προσδιορισμός Λαϊκός υποδηλώνει την άμεση σύνδεση του δημιουργού με την καλλιτεχνική παράδοση, όπως την αντιλαμβάνεται ο λαός και συγχρόνοςσυναισθηματική συνάρτηση της έκφρασης με την πρωτογενή βιωματική εμπειρία του καλλιτέχνη, αλλά και του λαού προς τον οποίο το έργο του απευθύνεται.

4. Η πλειονότητα των έργων που θα μπορούσαν να χαρακτηρισθούν ως «λαϊκά», περιλαμβάνουν στη θεματολογία τους θέματα που αποτελούν καθημερινά βιώματα ή συλλογικές μνήμες του παρελθόντος και που σκοπό έχουν την υπενθύμιση τους και την αφύπνιση της συναισθηματικότητας του θεατή.
5. ● Χαρακτηριστικά λαικής ζωγραφικής-λαικών δημιουργών είναι: Η έλλειψη της ακαδημαϊκής καλλιτεχνικής εκπαίδευσης και γνώσης, η οποία έχει ως αποτέλεσμα την απουσία της έντεχνης διατύπωσης στα έργα τους, όπως αυτή διαφαίνεται στην ακρίβεια του σχεδίου, στη γνώση των νόμων της προοπτικής, στην πολυπλοκότητα της σύνθεσης και των «υψηλών» νοημάτων, που συναντάμε σε άλλα είδη της έντεχνης ζωγραφικής. 
Συνέπεια στην λαϊκή ζωγραφική παρατηρούμε μια υποχώρηση της διανοητικότητας, έναντι της αμεσότητας του συναισθηματικού στοιχείου, αφού η διανοητικότητα δεν αποτελεί το πλέον ουσιαστικό στοιχείο στη ζωγραφική έκφραση και διαδικασία.
6. Η έλλειψη ακαδημαικής γνώσεις ●Αυτή η έλλειψη της ακαδημαϊκής γνώσης στη ζωγραφική διατύπωση, δεν είναι και δεν αποτελεί πάντα καθοριστικό κριτήριο ή αρνητική προϋπόθεση ● για την αισθητική και εκφραστική αξία του λαϊκού έργου, που από την άποψη αυτή. 
● Από μια άλλη οπτική, η λαϊκή ζωγραφική, που θα μπορούσε να ονομαστεί και «πριμιτιβισμός», δηλαδή πρωτογονισμός, διατηρεί ακέραια τη δύναμη της αθωότητας της απλής και ανεπιτήδευτης όρασης, που συναντάμε στις εικόνες των πρωτόγονων και των παιδικών ζωγραφιών ●Ακριβώς εξαιτίας της έλλειψης της ακαδημαϊκής καλλιτεχνικής εκπαίδευσης, καθώς η γνώση πολύ συχνά αφαιρεί από την αθωότητα και οδηγεί στην επιτήδευση της έκφρασης.
7. Στη λαική ζωγραφική πρέπει να περιληφθεί: 1)έργα περασμένων εποχών που έχουν άμεση σχέση με την παράδοση 2)λαϊκή και θρησκευτική (εικόνες ξυλογραφιών στα διάφορα Συναξάρια και τους Βίους των Αγίων) 3)διακοσμητικά μοτίβα και αναπαραστάσεις σε υφαντά κλπ.

8. 1)τους μύθους και τους λαϊκούς θρύλους 2)την ιστορία και τη θρησκευτική παράδοση 3)λαϊκά ήθη και έθιμα 4)την ύπαιθρο και τους ανθρώπους της Εικόνες παρμένες από: διάφορα υπό εξαφάνιση επαγγέλματα .
ΠΗΓΗ

Δευτέρα, 6 Νοεμβρίου 2017

ΤΟ ΕΦΕΥΡΗΜA ΤΗΣ ‹‹ΠΡΟΟΔΟΥ››

Και επειδή υπάρχουν και στις μέρες μας διάφοροι που ακόμα «θαυμάζουν» τον Πικάσο, τον Σαγκάλ και τον Καντίνσκυ...
                          

Γράφει ο Αναστάσιος  Γιαννάς

«Της αριστεράς και της προόδου». Ασφαλώς θα το έχετε ακούσει το σλόγκαν. Η έννοια που  εκφράζει είναι πολύ παλιά ξέρετε. Έγινε ευρύτερα γνωστή στις ημέρες της Γαλλικής Επανάστασης, όταν στο café του  Palais  Royal  συγκεντρώνονταν οι φωτισμένοι μασόνοι για να προετοιμάσουν την...επέλαση της προόδου. Όμως αυτή η έννοια [της προόδου] εμφανίστηκε ακόμη πιο νωρίς. Δηλαδή στις απαρχές της νεωτερικής εποχής, μεταξύ του 1600 και 1700, όταν ο γνωστικισμός, υπό την μορφή του προτεσταντισμού και αργότερα του διαφωτισμού, άρχισε να εξαπλώνεται στην Ευρώπη. Στην αρχαιότητα αυτή η έννοια δεν υπήρχε. Η ιδέα των αρχαίων για την πνευματική εξέλιξη σε σχέση με το πέρασμα του χρόνου, ήταν το ακριβώς αντίθετο της προόδου: Ας θυμηθούμε τις πέντε εποχές του Ησίοδου, που ξεκινώντας από την χρυσή εποχή της πνευματικής τελειότητας, αρχίζει μία διαδοχική παρακμή με την έλευση των εποχών του αργύρου, του χαλκού, της εποχής των ηρώων  και στο τέλος, της εποχής του σιδήρου. Αλλά και η  χριστιανική ιδέα για την εξέλιξη του κόσμου  είναι αρνητική: Ο κόσμος οδεύει προς την καταστροφή και την έλευση του αντίχριστου. (Οι αρχαίοι είχαν μία κυκλική αντίληψη του χρόνου, ενώ ο Χριστιανισμός μία γραμμική). Πρόοδος λοιπόν! Όπως είχε πει ένας Ιταλός σκηνοθέτης: Η αναμονή καλύτερων εποχών που δεν θα έλθουν ποτέ. Εν ολίγοις , η ιδέα της ‹‹προόδου ›› δημιουργήθηκε και προπαγανδίστηκε για δύο βασικούς λόγους :
Α)Αποτέλεσε την αιχμή του δόρατος της γνωστικής προσπάθειας για την αυτοθέωση του ανθρώπου και την απεξάρτησή του από τον Θεό της δημιουργίας.
Β) Ήταν ένα καλό προπαγανδιστικό σλόγκαν για να υπονοηθεί, ότι η αρχαιότητα και ο μεσαίωνας, ήταν ξεπερασμένες εποχές  εν σχέση με τις  μελλοντικές,  που θα έφερναν μία ανώτερη πνευματικότητα. Σκεφτήκαμε λοιπόν , να δείξουμε με τον δικό μας τρόπο, το πόσο ανώτερη ήταν αυτή η πνευματικότητα της σύγχρονης  προοδευτικής εποχής. Είναι γενικά αποδεκτό, ότι η τέχνη αντανακλά το πνεύμα που επικρατεί (ή προετοιμάζεται για να επικρατήσει) σε μια ορισμένη εποχή. Έτσι, αποφασίσαμε να παρουσιάσουμε μία μικρή έκθεση αντιπροσωπευτικών ζωγραφικών έργων, που ξεκινούν από το 1550 και φθάνουν  μέχρι σήμερα. Την αρχαία Ελληνική και βυζαντινή τέχνη τις παραλείπουμε γιατί είναι γνωστές σε όλους. Παρατηρήστε λοιπόν αυτή την «προοδευτική» στον χρόνο παρουσίαση των έργων, και θα διαπιστώσετε μία ριζική αλλαγή πνεύματος, λίγο πριν τις αρχές του 1900.


Tintoretto, Η  Δημιουργία των ζώων, 1551
Caesar van Everdingen, Οι τέσσερις μούσες με τον Πήγασο, 1650

François Boucher,  Διακοπή του ύπνου, 1750.
Gustave Moreau, Ο Ησιόδος και η Μούσα, 1891
 Edvard Munch, Η Κραυγή, 1893
Marc Chagall, Εγώ και το χωριό, 1911
Wasilly Kandinsky, Σε λευκό, 1923
Robert Olley, Δημόσια τουαλέτα,1972
Dale  Frank, Ulotrichous Brachycephalic ,2007


Το 1893 ο Edvard Munch, με το έργο του, Η Κραυγή, που παρουσιάσαμε πιο πάνω, αποτύπωσε τον ερχομό της εποχής του υπαρξιακού τρόμου, και της κουλτούρας των αβύσσων. 

Κυριακή, 8 Οκτωβρίου 2017

ΤΟ ΔΑΙΜΟΝΙΚΟ ΣΤΟΙΧΕΙΟ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ

Δημοσιεύουμε ένα απόσπασμα από την ομιλία που έδωσε ο μεγάλος Aυστριακός ιστορικός της τέχνης Hans Sedlmayr στο Διεθνές Συνέδριο Ανθρωπιστικών Μελετών, που πραγματοποιήθηκε στην Ρώμη το 1952.


Μετάφραση: Ιωάννης Αυξεντίου


Ο Hans Sedlmayr
Υπό ποιες συνθήκες ένα έργο τέχνης ή η τέχνη ενός καλλιτέχνη ή μιας εποχής μπορεί να αποκαλεστεί δαιμονική;

Στο επίπεδο μιας ιστορίας της τέχνης που έχει απαιτήσεις αυτονομίας και επομένως καθαρού αισθητισμού, είναι αδύνατον να καθορίσουμε λυσιτελώς μία έννοια δαιμονικής τέχνης. Ακόμη περισσότερο, σε αυτό το επίπεδο, δεν μπορεί ούτε καν να γίνει αντιληπτό ποια είναι η ακριβής έννοια του όρου 'δαιμονική τέχνη'· όρος που ωστόσο είναι απαραίτητος για να διεισδύσουμε πραγματικά στα καλλιτεχνικά φαινόμενα και να διακρίνουμε αποτελεσματικά τα διαφορετικά πνεύματα που εμφανίζονται στην τέχνη.

Για να φθάσουμε σε αυτή τη διάκριση είναι αναγκαίο να κάνουμε εκείνο που ο αισθητισμός δεν κάνει: να πάρουμε στα σοβαρά τα έργα τέχνης. Γι’ αυτό το σκοπό, πρέπει να τα θεωρήσουμε ως δηλώσεις, πλαστικές δηλώσεις που αφορούν οντολογικές καταστάσεις καθώς και καταστάσεις πραγμάτων, δηλώσεις που μπορούν να είναι αληθινές ή ψευδείς (ή παράλογες) όπως και οι  προφορικές  δηλώσεις.

Προχωρώντας έτσι, θα υπερασπιστούμε την ακόλουθη επιχειρηματολογία: ένα έργο τέχνης είναι δαιμονικό όταν επιβεβαιώνει με την εικόνα μία δήλωση οντολογικά ψευδή για το Θεό, τον άνθρωπο, τον κόσμο, τη φύση κλπ. Δηλαδή, όταν εκφράζει αυτή τη δήλωση υπό μία καλλιτεχνική μορφή που δεσμεύει το θεατή να εγκρίνει και να αποδεχτεί τον ψευδή ισχυρισμό. Ένα τέτοιο έργο τέχνης είναι μία 'αντιστροφή', που έλαβε μορφή, όχι μόνο της τάξης των αξιών, αλλά και της οντολογικής τάξης και αυτό αντιστοιχεί άλλωστε στην πρώτη έννοια του όρου διάβολος, διαβάλλω. Και από αντικειμενική άποψη, σε σχέση με το θεατή, πρόκειται για μία αποπλάνηση, ακριβώς όπως ο Σατανάς  είναι  ο  'πρώτος πλανευτής'.

Ιδού μερικά παραδείγματα για να αποδείξουμε την θέση μας:

Μία τοιχογραφία της βιβλιοθήκης του κολεγίου Dartmour στις ΗΠΑ θα έπρεπε να απεικονίζει ένα 'Χριστό', έργο του Μεξικανού José Orozco, εξπρεσιονιστή ζωγράφου της δεύτερης σχολής. Το πρόσωπο ανυψώνεται στον αέρα, τα ισχία είναι περιζωσμένα από ένα ύφασμα, φέρει σημάδια που δείχνουν σε αυτόν το Χριστό. Έχει τα πόδια ανοιχτά, η αριστερή γροθιά υψωμένη, στο δεξί χέρι σφίγγει ένα μεγάλο τσεκούρι. Το πρόσωπο, με ένα βλέμμα δαιμονικής σταθερότητας, θυμίζει τη γνωστή φυσιογνωμία του Λένιν. Στο βάθος, στη βάση μιας τεράστιας πυραμίδας σχηματισμένης από όπλα, κανόνια, τουφέκια, τεθωρακισμένα κλπ, βρίσκονται πεσμένα τα είδωλα: μία Ελληνική κολόνα και η εικόνα του βούδα. Αλλά πεσμένος στη γη είναι και ο Σταυρός βάναυσα πληγμένος. Ο προλετάριος-Χριστός τον κατέστρεψε με το τσεκούρι.

Ο πίνακας αποτελεί αναμφίβολα την πιο ριζική πλαστική απεικόνιση του μύθου του προλετάριου, αληθινός άνθρωπος-θεός, που δεν μετέχει στο προπατορικό αμάρτημα της εκμετάλλευσης, που διώχνει τις σκοτεινές δυνάμεις, γκρεμίζει τα είδωλα, φέρνει τη Σωτηρία με τη δράση και αναγγέλλει τη νέα εποχή. Το έργο γεννήθηκε από το πνεύμα των προπαγανδιστικών αφισών των Σοβιετικών. Μιλώντας οντολογικά, δεν πρόκειται μόνον για μία ψευδή δήλωση: επειδή ένας Χριστός που κομματιάζει τον σταυρό του με το τσεκούρι δεν θα μπορούσε με κανέναν τρόπο να είναι ο Χριστός. Είναι ο 'Εξεγερμένος', διαβολικά μεταμφιεσμένος, με την μάσκα του Χριστού. Ένα σαφέστατα βλάσφημο έργο. 

Μία γκραβούρα του James Ensor φέρει τον τίτλο, Διάβολοι που δέρνουν αγγέλους και  αρχαγγέλους. Εάν το έργο του Orozco είναι η αντιστροφή μιας παράστασης του Χριστού, αυτό το σχέδιο είναι η αντιστροφή του παλαιού δυτικού θέματος της πτώσης των επαναστατημένων αγγέλων και του αρχηγού τους Εωσφόρου. Η πλαστικότητα της χαρακτικής, που δεν στερείται γραφικής γοητείας, φέρει όλα τα χαρακτηριστικά του ενσαρκωθέντος χάους. Στο σχέδιο οι άγγελοι και οι αρχάγγελοι διαθέτουν τα ίδια στοιχεία παραμόρφωσης, ασχήμιας, διαστροφής και αισχρότητας με τους νικηφόρους διαβόλους. Ιδού λοιπόν ένα εντυπωσιακό παράδειγμα δαιμονικής φαντασίας. 

             Angelus Satanas: Μία Εικόνα της Αριστεράς


Angelus Novus
Αλλά ας μην έχουμε αυταπάτες, ένας πίνακας όπως ο Angelus Novus (Ο νέος άγγελος) του Paul Klee ανήκει στην ίδια οικογένεια ελκυστικών προϊόντων μιας διαβολικής φαντασίας, ότι και να λέει μία ερμηνεία ευνοϊκή για την τέχνη του Klee. Πράγματι, οποιαδήποτε μορφή μπορεί να προσλάβει η εικόνα ενός αγγέλου μέσα στην ανθρώπινη αναπαράσταση, δεν θα μπορούσε ποτέ να ενδυθεί με εκείνα τα αλλόκοτα και ηλίθια χαρακτηριστικά. Το ελαφρύ άγγιγμα σαρδόνιου χιούμορ αντί να αμβλύνει, τονίζει τη φρικτή εμφάνιση. [Σημ. Μετ. Αυτός ήταν ο αγαπημένος πίνακας (τον είχε αγοράσει) του εβραϊκής καταγωγής νεο-γνωστικού Walter Benjamin, μέλους της Σχολής της Φρανκφούρτης, ο οποίος τον θεώρησε ως την εικόνα της αριστεράς, γιατί αντιπροσωπεύει «τον άγγελο της ιστορίας που συσσωρεύει συντρίμμια πάνω από συντρίμμια» (...)] «Το πρόσωπό του είναι στραμμένο προς το παρελθόν. Όπου εμείς αντιλαμβανόμαστε μία αλυσίδα γεγονότων, αυτός βλέπει μία μοναδική καταστροφή που συνεχίζει να συσσωρεύει το ένα ερείπιο πάνω στο άλλο. Αυτή η θύελλα είναι αυτό που αποκαλούμε πρόοδο». Μέχρι το 1933, ο  Walter Benjamin είχε διευρύνει την ερμηνεία του ώστε να συμπεριλάβει την παρατήρησή του ότι η έκφραση του αγγέλου περιέχει «σατανικά χαρακτηριστικά-με μισό καταπιεσμένο χαμόγελο». 

Ο Gersholm Scholem (πρώην πρόεδρος της Ακαδημίας Επιστημών του Ισραήλ) είπε ότι αυτό συνέβη όταν ο Benjamin κάπνισε  χασίς για πρώτη φορά, περνώντας από αυτό που χαρακτήρισε ως 'σατανική φάση', όπου χαμογελούσε με μία 'έκφραση σατανικής γνώσης, σατανικής ικανοποίησης' και 'σατανικής ηρεμίας'. Καθώς προχωρούσε ο καιρός, η διαλεκτική σκέψη εξέλιξε την άποψή του για τον άγγελο, με αποκαλύψεις βαθύτερων εννοιών. Έτσι, στο 'Agesilaus Santander' τον καταγράφει με έναν αναγραμματισμό του ονόματος του πίνακα του Klee, μία τεχνική που ο Benjamin αγάπησε, με το όνομα Angelus Satanas. Το ότι ο άγγελος ήταν επίσης ένας διάβολος θεμελιωνόταν, λέει ο συγγραφέας, από τα 'νύχια' του και τα 'αιχμηρά φτερά'. Ο πίνακας φυλάσσεται στο Ισραηλινό  Μουσείο στην Ιερουσαλήμ.

 Max Ernest, Picasso, Moore & Dali

Ένας πίνακας του Max Ernst,  ο οποίος υπήρξε ένας από τους πρωταγωνιστές του σουρεαλισμού, δείχνει την Παρθένο που δέρνει τον μικρό Ιησού τοποθετημένο πάνω στα γόνατά της. Η παγωμένη ψυχρότητα του έργου επιτείνει τον βλάσφημο χαρακτήρα του υποκειμένου μέχρι το σημείο της ιερόσυλης ειρωνείας. Πλάι στην αντιστροφή της εικόνας του Χριστού, των Αγγέλων και της Παρθένου, σχεδόν όλες οι σχολές της μοντέρνας τέχνης εμφανίζουν μία παραμόρφωση της εικόνας του ανθρώπου, του ανθρωπίνου προσώπου και του κόσμου που περιβάλλει τον άνθρωπο, παραμόρφωση που τείνει στο δαιμονικό. Οι παραλλαγές αυτής της δαιμονοποίησης είναι ατελείωτες, όπως ασφαλώς είναι και οι αρνήσεις της αλήθειας, αλλά είναι δυνατόν να τις ομαδοποιήσουμε σε ορισμένους κολασμένους κύκλους. Ο άνθρωπος παραμορφώνεται ως: έντομο (Ensor), άδεια μάσκα χωρίς  βλέμμα  (Picasso), βαθουλωμένη κούκλα (George Grosz), μηχανισμός (de Chirico), ρομπότ (Archipenko), χίμαιρα (Max Ernst), τέρας (Picasso, Moore, Dalì), μηχανή (Duchamps), δαιμόνιο (Max Ernst, Dalì κλπ).

Αυτό σημαίνει ότι, διαμέσου της εικόνας, μεταφέρονται πάνω στον άνθρωπο όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που η δυτική αντίληψη της κόλασης είχε αποδώσει στις υπάρξεις με τους σατανικούς μορφασμούς που κατοικούσαν εκεί. Και αυτό που κάνει η φαντασία της μοντέρνας τέχνης να υποστεί ο άνθρωπος, μπορεί ομοίως να το εφαρμόσει στον κόσμο που μας περιβάλλει και σε κάθε πλάσμα αλληλέγγυο με τον άνθρωπο. Κατά συνέπεια, το σύμπαν του ανθρώπου διαστρέφεται σε ένα τυπικό κολασμένο τοπίο (φθάνει να θυμηθούμε τα ‘τοπία’ των σουρεαλιστών).

Οντολογικά μιλώντας, ο άνθρωπος, στην κατάσταση της πτώσης, είναι ταυτόχρονα θαυμάσιος και θρυμματισμένος, μεγάλος και άθλιος, όμορφος και άσχημος. Εάν λοιπόν οι μοντέρνοι καλλιτέχνες δείχνουν τον άνθρωπο σημαδεμένο από τη δυστυχία του και τον αναπαριστούν ως εγκληματία ή ηλίθιο, αν και είναι πολύ επικίνδυνο να δείχνουμε στον άνθρωπο παρόμοιες εικόνες της ύπαρξης του, ωστόσο δεν είναι οντολογικά ψευδείς. Οπότε, αυτή η καλλιτεχνική δημιουργία τους μπορεί να χαρακτηριστεί ως θεμιτή. Εξάλλου το να ομορφαίνεις τα πάντα είναι και αυτό ένα ψέμα γιατί δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα. Όμως οι παραμορφώσεις του ανθρώπου που αναφέρθηκαν πιο πάνω ανήκουν σε μία εντελώς άλλη τάξη. Πρόκειται για δηλώσεις οντολογικά ψευδείς υπό τη μορφή εικόνων και διαμέσου των εικόνων που αφορούν τη φύση και την ίδια την ουσία του ανθρώπου. Διότι, όσο χαμηλά και εάν έπεσε ο άνθρωπος, ουδέποτε ακόμη και στην πιο ακραία ευτέλεια του δεν έγινε έντομο, μάσκα, φάντασμα, χίμαιρα, ρομπότ, δαιμόνιο.

Ωστόσο, πρέπει να αναγνωρίσουμε ότι αυτοί είναι πολλοί από τους κινδύνους που καραδοκούν την ανθρώπινη ύπαρξη και δεν εμφανίστηκαν ποτέ τόσο φανεροί όπως στις ημέρες μας. Αλλά εάν θα έπρεπε να ερμηνεύσουμε με αυτή την έννοια εκείνους τους πίνακες, οι πλαστικές και γραφικές παραμορφώσεις του ανθρώπου θα έπρεπε να παρουσιάζονται με ένα θρηνώδη, πένθιμο ή απειλητικό τόνο. Και στις περισσότερες περιπτώσεις είναι ακριβώς αυτό που δεν συμβαίνει.


Σημειώσεις:     
                                                                                             
Α) Σύμφωνα με τα στοιχεία που παρατέθηκαν, ο όρος 'εκφυλισμένη τέχνη' είναι δόκιμος ή όχι;                                                                                                    
Β) Όπως προαναφέραμε, ο Walter Benjamin (της Σχολής της Φρανκφούρτης) όρισε ως 'εικόνα της Aριστεράς' ένα…δαίμονα, τον Angelus Satanas. Συνδυάστε αυτή την πληροφορία με ένα παλαιότερο άρθρο μας.

Προτεινόμενο βιβλίο για μελέτη: Hans Sedlmayr, Art in Crisis: The Lost Centre (1957).

Τρίτη, 28 Μαρτίου 2017

ΔΥΟ ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΕΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΕΣ ΑΝΤΙΛΗΨΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΙΚΟΝΑ (ΑΝΑΤΟΛΗ - ΔΥΣΗ)


Η Αγία Τριάδα στην Ανατολική και Δυτική Τεχνοτροπία

Διαφορετικές προϋποθέσεις – θεολογικές, ανθρωπολογικές και γενικότερα κοσμοθεωριακές – οδήγησαν στη δημιουργία δύο διαφορετικών παραδόσεων, άλλης στη δύση και άλλης στην ορθόδοξη ανατολή (συμβατικά πάντα νοούμενες). Οι δύο παραδόσεις εκφράστηκαν και στο χώρο της τέχνης με δύο διαφορετικές αισθητικές αντιλήψεις. Δεν θα επιμείνουμε στην ανάπτυξη των θεολογικών προϋποθέσεων. Θα περιορισθούμε σε συγκρίσεις των δύο καλλιτεχνικών αντιλήψεων, της δυτικής και της ανατολικής. Και θα αφήσουμε κατ’ αρχήν τη θεολογική ερμηνεία, η οποία όμως συνεχώς θα προϋποτίθεται. Παράλληλα θα συγκρίνουμε καθεμιά απ’ τις δύο τέχνες προς την αυθόρμητη εικαστική αντίληψη του παιδιού, ως του παρθένου εδάφους πάνω στο οποίο η κάθε τέχνη ασκεί την επίδρασή της. Έτσι θα φανεί ποια από τις δύο βρίσκεται πλησιέστερα προς την παιδική αντίληψη, ποια επομένως εκφράζει το παιδί αμεσώτερα, αλλά και ποια μπορεί να το οδηγήσει προς την ολοκλήρωση πιο αβίαστα και πιο γόνιμα για την περαιτέρω καλλιτεχνική του δημιουργία στα χρόνια της ωριμότητας...

Από τη σύγκριση των τριών μεγεθών – τέχνης δυτικής, βυζαντινής και παιδικής – θα οδηγηθούμε στην αξιολόγηση δύο εντελώς διαφορετικών διδακτικών μεθοδολογιών. Μιας διδακτικής του μαθήματος των καλλιτεχνικών που βασίζεται στα διδάγματα της δυτικής τέχνης (και ιδιαίτερα της Αναγεννήσεως) και μιας άλλης διδακτικής που προτείνεται εδώ έμμεσα, γιατί δεν υφίσταται ως υπαρκτή σήμερα. Η άλλη αυτή διδακτική βασίζεται στα θεμελιώδη αισθητικά αξιώματα της βυζαντινής τέχνης και κατ’ επέκταση φέρει μέσα της διδάγματα της αρχαϊκής, κλασικής και ελληνιστικής αρχαιότητας. Κι ακόμα αγκαλιάζει και ολόκληρη την μεταβυζαντινή και την λαϊκή μας τέχνη, οι οποίες αποτελούν οργανική της συνέχεια της. Απηχεί, λοιπόν, αυτή η άλλη διδακτική τα διαχρονικά διδάγματα και τις λύσεις που έδωσε μια πολιτιστική παράδοση υψηλή, όπως αυτή του ελληνισμού, στο πρόβλημα του ανθρώπου και επομένως και της παιδείας του.
Η τέχνη της Αναγεννήσεως, και συνεπώς και η διδακτική της, προσέχει τι φαινόμενα προκαλούνται στο περιβάλλον και πρέπει να παρασταθούν. Π.χ. κατά πως πέφτει το φως αλλάζουν οι φωτοσκιάσεις (σκιές, παρσκιές), τα σχήματα (το ένα αντικείμενο καλύπτει το άλλο, οι σκιές αλλοιώνουν τα περιγράμματα, κ.ο.κ.), τα χρώματα (τα κοντινά αντικείμενα φαίνονται θερμότερα, τα μακρινά ψυχρότερα· επίσης το φως του κεριού ρίχνει θερμότερο φως από το της ημέρας κτλ). Δηλαδή ανάλογα με τη θέση του ως προς τη φωτεινή πηγή κάθε αντικείμενο παριστώμενο στον πίνακα διαφοροποιείται φαινομενικά. Οι καλλιτεχνικές του ποιότητες σχετικοποιούνται από τους πιο πάνω παράγοντες. Η διαφοροποίηση αυτή προσδιορίζεται απόλυτα από τους άτεγκτους φυσικούς νόμους της οπτικής. Σε τέτοιο βαθμό μάλιστα, ώστε τελικά την αισθητική της Αναγεννήσεως να μην ενδιαφέρει τόσο το ίδιο το παριστώμενο αντικείμενο, όσο η δράση των φυσικών νόμων πάνω σ’ αυτό. Πραγματικότητα είναι για την τέχνη αυτή το σύνολο των φαινομένων που οι φυσικοί νόμοι προκαλούν. Φυσικό είναι, λοιπόν το βάρος να πέφτει στις φαινομενοκρατικές σχέσεις και στην απομίμησή τους στον πίνακα.
Η ικανότητα του καλλιτέχνη έγκειται στο να συλλάβει σωστά τις σχέσεις αυτές. Σχεδόν η δουλειά του συνίσταται στο να μελετήσει τα εξωτερικά φαινόμενα που δημιουργούν οι οπτικοί νόμοι και να τα απομιμηθεί με τη ζωγραφική του. Το αντικείμενο του πίνακα καθαυτό δεν έχει για τον καλλιτέχνη της Αναγεννήσεως αξία, παρά σαν αφορμή για να δείξει το ζωγραφικό του ταλέντο, την ικανότητά του να αναπαράγει στον καμβά τις εικαστικές ιδιότητες του αντικειμένου (δηλ. σχήμα, χρώμα, υφή, αποχρώσεις, φωτοσκιάσεις, σαφήνεια ή ασάφεια κ.ο.κ.) Τα πάντα, λοιπόν, εξαρτώνται από τους φυσικούς νόμους της οπτικής και από τις φαινομενικές σχέσεις που αυτοί δημιουργούν.
Αντίθετα, η βυζαντινή τέχνη δεν παρασύρεται από τα φαινόμενα που προκαλούν οι νόμοι της οπτικής. Δεν παρατηρεί και δεν παριστάνει αισθησιοκρατικά το πώς φαίνονται τα όντα. Γι’ αυτήν τα όντα καταξιώνονται χάρη στη μετοχή τους σ’ ένα άλλο φως, που δεν προσδιορίζεται απόλυτα από τους νόμους της οπτικής. Το φως της εικόνας έχει μιαν ευελιξία και ελευθερία που σημαδεύει το αισθητικό αποτέλεσμα. Δεν δημιουργεί δηλαδή τις φυσικές σκιές πίσω από τα πράγματα, δεν αφήνει επομένως σκοτεινές γωνιές στο έργο, δεν επικαλύπτει τα όντα μεταξύ τους και κυρίως δεν αλλοιώνει τις εικαστικές ιδιότητές τους (σχήμα, χρώμα κτλ.), εφ’ όσον δεν αφήνει μονόπλευρες φωτοσκιάσεις, αλλά τα λούζει όλα και ολόκληρα μ’ ένα κεντρομόλο φωτισμό, που απωθεί περιφερικά κάθε σκίαση. Δεν είναι ο χώρος εδώ για να εκθέσουμε τη «φωταγωγική» της εικόνας, που αποτελεί το κλειδί για την ερμηνεία της ορθόδοξης αισθητικής και συνάμα την ειδοποιό διαφορά της από κάθε άλλην αισθητική. Αυτό θα αποτελούσε ολόκληρης ξεχωριστής μελέτης. Θα σταθούμε μόνο σ’ αυτό που ενδιαφέρει το θέμα μας.
Στο ότι δηλαδή κάθε ον ζωγραφίζεται στην εικόνα μ’ ένα τέτοιο τρόπο, με μια τέτοια συμβατική ευέλικτη φωτοσκίαση, που χαρίζει μονιμότητα στα ιδιώματά του. Το σχήμα και το χρώμα και ο φωτισμός του δεν διαφοροποιούνται ανάλογα με τη θέση του στο χώρο της εικόνας, αλλά μένουν σταθερά, λόγω της ανεξαρτησίας τους από τους φυσικούς οπτικούς νόμους. Είναι φανερό πως εδώ έχουμε να κάνουμε με μια ριζική διαφορά μεταξύ δυτικής και βυζαντινής τέχνης. Ενώ στη δυτική παριστάνεται η φαινομενική πλευρά των πραγμάτων, στη βυζαντινή ορίζεται συμβατικά το τι είναι τα πράγματα (πίνακας 1).


Αυτή η θεμελιώδης διάκριση, εκτός από τις άπειρες συνέπειες που έχει στη διαφοροποίηση της δυτικής από την ανατολική αισθητική έχει επί πλέον επιπτώσεις και στην παιδαγωγική δραστικότητα κάθε μιας τέχνης.  

ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ ΑΠΟ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΟΥ π. ΣΤΑΜΑΤΗ ΣΚΛΗΡΗ «ΕΝ ΕΣΟΠΤΡΩ», ΕΚΔΟΣΕΙΣ «ΓΡΗΓΟΡΗ» 1992

Πέμπτη, 9 Μαρτίου 2017

«Η θεωρία των χρωμάτων» του Γκαίτε


Μέσα στην θεώρησή του για τα χρώματα ο Γκαίτε αναφέρεται στο φως και το σκοτάδι.
Σε αντίθεση προς τους σύγχρονούς του, ο Γκαίτε δεν θεωρούσε το σκοτάδι σαν απουσία φωτός, αλλά σαν τον πολικό του αντίποδα που από την αλληλοεπίδρασή τους προκύπτουν τα χρώματα, δηλαδή την αλληλοεπίδραση φωτός και σκιάς. Για τον Γκαίτε το φως είναι «η πιο απλή, πιο αμέριστη, πιο ομοιογενής οντότητα που γνωρίζουμε. Αντιπαρατιθέμενη προς αυτήν είναι το σκοτάδι».
Βασισμένος στα χρωματικά πειράματά του, ο Γκαίτε υποστηρίζει πως το χρώμα προκύπτει από την δυναμική αλληλεπίδραση του σκότους και του φωτός.


Ο Rudolf Steiner, ο επιστημονικός συντάκτης των εκδόσεων Kurschner, αναφερόμενος στην εργασία του Γκαίτε, το 1897, έδωσε την εξής αναλογία:
«Η σύγχρονη φυσική επιστήμη θεωρεί το σκοτάδι ως απόλυτο κενό. Σύμφωνα μα αυτήν την άποψη, το φως εισβάλοντας σε ένα σκοτεινό χώρο δεν βρίσκει καμία αντίσταση. Ο Γκαίτε θεωρεί πως το σκότος σχετίζεται με το φως όπως ο βόρειος με τον νότιο πόλο ενός μαγνήτη. Το σκοτάδι μπορεί να αποδυναμώσει το φως. Αντιστρόφως το φως μπορεί να περιορίσει την ενέργεια του σκότους. Και στις δυο περιπτώσεις προκύπτουν χρώματα».

 

Ο Γκαίτε εκφράζει αυτό πιο συνοπτικά:
«Το κίτρινο είναι φως που μετριάζεται από το σκοτάδι, το μπλε είναι σκοτάδι που αποδυναμώνεται από το φως».
Οι μελέτες του Γκαίτε επί των χρωμάτων ξεκίνησαν με την παρατήρηση των αποτελεσμάτων της εμφάνισης του φωτός και του σκότους καθώς περνούν ανάμεσα από μη πλήρως διαυγή μέσα, όπως ο αέρας, η σκόνη, η υγρασία. Ο ποιητής παρατήρησε ότι το φως επηρεαζόμενο από ένα θολό μέσο εμφανίζεται κίτρινο, ενώ το σκοτάδι ιδωμένο σε ένα φωτιζόμενο μέσο εμφανίζεται μπλε.


Το πιο καθαρό φως, όπως αυτό του ήλιου, είναι ως επί το πλείστον άχρωμο. Αυτό το φως όταν περνά μέσα από ένα ελάχιστα πυκνότερο μέσο μας φαίνεται κίτρινο. Αν αυξηθεί η πυκνότητα του μέσου θα δούμε το φως να παίρνει ένα κιτρινοκόκκινο χρώμα, ενώ όσο αυξάνεται η πυκνότητα του μέσου, το φως παίρνει χρώμα βαθυκόκκινο, ρουμπινί.


Από την άλλη το σκοτάδι αν ιδωθεί μέσα από ένα ημιδιάφανο φωτιζόμενο μέσο θα εμφανιστεί με μπλε χρώμα. Αυτό θα γίνεται φωτεινότερο και απαλότερο όσο η πυκνότητα του μέσου θα αυξάνεται. Αντιθέτως όσο πιο διάφανο θα γίνεται το μέσον, τόσο βαθύτερο και σκουρότερο θα φαίνεται το μπλε του σκοταδιού.

 ΠΗΓΗ

Κυριακή, 5 Μαρτίου 2017

Κυριακή, 11 Δεκεμβρίου 2016

Ή Θεολογία τού Τέμπλου

  Τί  εἶναι τέμπλο – ὁρισμός
     Τὸ τέμπλο ἢ ἀλλιῶς φράγμα τοῦ πρεσβυτερίου ἢ μέγα εἰκονοστάσι ἢ ἁπλά εἰκονοστάσιο εἶναι ἕνα βυζαντινῆς καταγωγῆς ἀρχιτεκτονικὸ μοτίβο, τὸ ὁποῖο εἶναι χαρακτηριστικὸ τῶν Ἀνατολικῶν Ἐκκλησιῶν. Πρόκειται γιὰ τὸν τοῖχο ὁ ὁποῖος διαχωρίζει τὸ Ἅγιο Βῆμα ἀπὸ τὸν κυρίως ναὸ καὶ ἐπ’ αὐτοῦ βρίσκονται σήμερα οἱ Δεσποτικὲς καὶ ἄλλες ἱερὲς εἰκόνες.
     Ἔτσι ὀνομάζεται στοὺς ὀρθοδόξους ἱεροὺς ναοὺς μία ξύλινη ἢ μαρμάρινη κατασκευή, ἡ ὁποία χωρίζει τὸν κυρίως ναὸ ἀπὸ τὸ Ἱερὸ Βῆμα. Τὸ Ἱερὸ Βῆμα, χῶρος «ἄβατος» καὶ πολὺ ἱερός, φράσσεται καὶ προστατεύεται ἀρχικὰ μὲ τὴν κατασκευὴ αὐτή,  ἕνα χαμηλὸ δηλαδὴ κιγκλίδωμα, τὸ ὁποῖο προοδευτικὰ ὑψώνεται καὶ εἶναι γνωστὸ ὡς φράγμα Πρεσβυτερίου, Τέμπλο ἢ καὶ Εἰκονοστάσι (ἀργότερα)… Ἡ κατασκευὴ αὐτὴ δύναται νὰ παραλληλισθεῖ μὲ ἀνάλογα κιγκλιδώματα σὲ ταφικὰ μνημεῖα -καὶ ἰδιαίτερα στοὺς τάφους μαρτύρων- τὰ ὁποῖα εἶχαν ὡς κύριο σκοπὸ ἀφενὸς τὴ διαφύλαξη τῆς ἱερότητος τοῦ χώρου τῶν Μαρτυρίων-Ναῶν, καὶ ἀφετέρου τὴν τοποθέτηση προσκυνηματικῶν ἱερῶν Εἰκόνων (πρβλ. καὶ τὸν ὅρο «Εἰκονοστάσιον», ὁ ὁποῖος βέβαια ἐπικρατεῖ ἀργότερα, 11ος αἰ.).
       Τὸ τέμπλο ἀποτελεῖται ἀπὸ πολλὰ κομμάτια τὰ ὁποῖα τὸ συνθέτουν· τὰ μέρη ἀπὸ τὰ ὁποῖα ἀποτελεῖται τὸ φράγμα τοῦ πρεσβυτερίου εἶναι: α) τὸ ἐπιστύλιο μὲ εἰκόνες ποὺ παριστάνουν σκηνὲς ἀπὸ τὸ Δωδεκάορτο  (τὸ ἐπάνω μέρος τοῦ τέμπλου), β) τὶς Δεσποτικὲς εἰκόνες ποὺ παριστάνουν τὴν Παναγία, τὸν Χριστό, τὸν  Ἅγιο στὸν ὁποῖο εἶναι ἀφιερωμένος ὁ ναὸς καὶ τὴν Δέηση γ), τὰ βημόθυρα μὲ παράσταση τοῦ Εὐαγγελισμοῦ καὶ Ἁγίους.   Η κεντρική τοῦ θύρα ὀνομάζεται Ὡραία Πύλη, ἐνῷ οἱ πλαϊνὲς παραπόρτια. Πρὶν ἀπὸ τὴν Ὡραία Πύλη ὑπάρχει ὁ σολέας, ἕνα εἶδος ὑπερυψωμένου διαδρόμου πανω στὸν ὁποῖο γίνεται η μετάληψη τῶν πιστῶν. Ὁ σολέας συμβολίζει τὸν ποταμὸ τοῦ πυρός, ὁ ὁποῖος διαχωρίζει τοὺς δίκαιους ἀπὸ τοὺς ἁμαρτωλούς. Στὶς σειρὲς τῶν εἰκόνων τοῦ τέμπλου οι ἱερὲς μορφὲς τοποθετοῦνται μὲ ἁρμονικὴ τάξη καὶ αὐστηρὴ συνέπεια.
       Οἱ μορφὲς τοῦ φράγματος - τέμπλου ποικίλλουν ἀναλογα με τὶς  ἐποχὲς καὶ  τὴν  ἐξέλιξη  τῆς  λατρείας. Ὑπάρχουν τρεῖς  κυρίως κατηγορίες τέμπλου: α) μαρμάρινο (κυρίως τὸν 4ο μὲ 5ο αἰώνα), β) ξυλόγλυπτο, κατασκευασμένο δηλαδὴ ἀπὸ ξύλο ποὺ  κοσμεῖται μὲ εἰκόνες καὶ γ) κτιστὸ  ποὺ κοσμεῖται μὲ τοιχογραφίες.
 Ἱστορία τοῦ τέμπλου
      Ἀπὸ τὰ πρῶτα  βήματα τοῦ Χριστιανισμοῦ, ὅταν ἄρχισαν νὰ χρησιμοποιοῦνται κάποια ἰδιαίτερα κτήρια ἀπὸ τοὺς Χριστιανοὺς γιὰ τὴν συνάθροιση τοῦ λαοῦ καὶ την  τέλεση τοῦ πρώτου καὶ σημαντικότερου μυστηρίου, τῆς Θείας Εὐχαριστίας δηλαδή, διαχωρίσθηκε καὶ ξεχώρισε ὁ τόπος, ποὺ ἐτελεῖτο αὐτὴ ἀπὸ τὸ πρεσβυτέριο. Τὸ φράγμα λοιπὸν τοῦ πρεσβυτερίου γνώρισε μία πάρα πολὺ μεγάλη ἐξέλιξη. Πῆρε διάφορες μορφὲς ἀνὰ τοὺς αἰῶνες πρὶν καταλήξει στὴ σημερινὴ μορφή. Ἀπὸ ἕνα χαμηλὸ καὶ ἁπλὸ διαχωριστικὸ φράγμα μεταξύ του ἱερατείου καὶ τοῦ λαοῦ κατέληξε γιὰ παράδειγμα στὴν Ὀρθόδοξη Ρωσία ἕνα πανύψηλο τεῖχος, τὸ ὁποῖο σὲ πολλὲς περιπτώσεις φθάνει μέχρι καὶ τὴν ὀροφή.
      Ἡ τέχνη ἀλλὰ καὶ τὸ ὑλικὸ ποὺ χρησιμοποιήθηκε κατὰ καιροὺς γιὰ τὴν κατασκευὴ ποὺ ποικίλλουν. Ἀρχικὰ χρησιμοποιήθηκε κατὰ κόρον τὸ ξύλο ἢ ὁ σίφηρος ἀλλὰ στὴν πιὸ ἐκλεπτυσμένη καὶ μεταγενέστερή του μορφή, τὸ μάρμαρο ἦταν ἐκεῖνο ποὺ τοῦ ἀπέδωσε λαμπρότητα καὶ πολυτέλεια. Ὁ χριστιανικὸς ναός, ὁ ὁποῖος ἀπὸ τὸν 4ο αἰώνα παίρνει ἕνα σταθερὸ προσανατολισμὸ μὲ τὸ Ἱερὸ Βῆμα πρὸς ἀνατολάς, ὡς γνωστὸν χωρίζεται κατὰ μίμηση τοῦ ναοῦ τοῦ Σολομώντα (ὁ ὁποῖος ἦταν ἐπίσης στραμμένος στὴν ἀνατολὴ) σὲ τρία μέρη: τὸν πρόναο, ποὺ προορίζεται γιὰ τοὺς κατηχουμένους, τὸν κυρίως Ναό, στὸν ὁποῖο παραμένουν οἱ πιστοὶ καὶ στὸ Ἅγιο Βῆμα. Ἀπὸ τὸν δ΄ αἰ. μὲ τὸ διάταγμα τῆς Ἀνεξιθρησκίας (313 μ.Χ.) καὶ τὴν ἀνέγερση τῶν ναῶν, τὸ τέμπλο μὲ τὰ καταπετάσματα ὑπάρχουν γιὰ νὰ εἶναι τὸ Ἱερὸ Βῆμα ἀθέατο στοὺς πιστοὺς (οὔτε νὰ ἀκοῦν οὔτε νὰ βλέπουν). 
      Τὸν ε΄καὶ στ΄ αἰ. ὑψηλὸ καὶ χαμηλὸ τέμπλο συνυπάρχουν, ἐνῷ ἀπὸ τὸν ζ΄αἰ. δὲν πιστοποιεῖται πλέον χαμηλὸ τέμπλο (φράγμα).  Ἡ μορφὴ τοῦ τέμπλου παγιώθηκε μετὰ τὴν ὁριστικὴ ἀναστήλωση τῶν εἰκόνων καὶ τὴ νίκη τῆς Ὀρθοδοξίας.  Η Ἀναίμακτος θυσία γινόταν πάντα μὲ κλειστὰ τὰ βημόθυρα καὶ τὰ παραπετάσματα. (ἀπὸ τὴ Μεγάλη Εἴσοδο μέχρι τὸ «Μετὰ φόβου»).
 Στὶς παλαιοχριστιανικὲς βασιλικὲς ἀρχικῶς λοιπὸν τὸ τέμπλο εἶχε τὴ μορφὴ χαμηλοῦ κυγκλιδώματος, γι’ αὐτὸ καὶ ὀνομάζεται «κιγκλίδες, κάγκελλοι, κάγκελλα» καὶ οἱ εἴσοδοι «καγκελοθύρια» ἢ «Ἅγια Θύρα». Κατασκευάζονταν ἄλλοτε ἀπὸ ξύλα ποὺ πλέκονταν χιαστί, ἄλλοτε ἀπὸ μέταλλο καὶ ἄλλοτε ἀπὸ λίθο, ὅποτε ἀποτελοῦνταν ἀπὸ τετράγωνους πεσσίσκους, μεταξὺ τῶν ὁποίων παρεμβάλονταν ἀνάγλυφες ἢ ἀμφιγλυφὲς πλάκες ποὺ ὀνομάζονταν «στήθεα» ἢ «θώρακες» καὶ διακοσμοῦνται μὲ διάφορα θέματα π.χ. μὲ τὸν ἐντὸς κύκλου σταυρό, τὸ μονογράφημα τοῦ Χριστοῦ, κληματίδες ἢ πτηνὰ κ.λπ. Ἡ ὡραία Πύλη ἐξαίρεται ὅμως εἴτε μὲ ἕνα τόξο πάνω ἀπὸ αὐτήν, ποὺ στηρίζεται σὲ δύο κίονες ἢ μὲ τὴ διαμόρφωση ἑνὸς προστώου. Τοποθετοῦνται δηλαδὴ τέσσερις κίονες καὶ ἐπάνω ἀπὸ αὐτὴν ἕνας μικρὸς θόλος ἢ πλάκα.

       Ἀργότερα  τὸ  φράγμα  καὶ  ὁλόκληρο  τὸ  Βῆμα  ἀνυψώνεται  περισσότερο  καὶ  πάνω  στοὺς  πεσσίσκους  τοποθετοῦνται  μικροὶ  κίονες  ποὺ  ἑνώνονται στὴν  ἀπόληξή  τους  μὲ  τὸ  ἐπιστύλιο.  Ἀνάμεσα  σὲ  αὐτοὺς  τοποθετοῦνται  τὰ  βῆλα (κουρτίνες). Οἱ  εἰκόνες  ἀνάμεσα  σ’ αὐτὲς τὶς κολῶνες θὰ τοποθετηθοῦν  ἀργότερα, τὸν 14ο αἰώνα ὅπου τότε καταργοῦνται τὰ βῆλα καὶ τὴ θέση τους καταλαμβάνουν οἱ εἰκόνες. Ἑκατέρωθεν τῆς Ἁγίας Πύλης τοποθετοῦνται εἰκόνες τοῦ Κυρίου καὶ τῆς Θεοτόκου, ἐνῷ στὰ ὑπόλοιπα κενὰ τοῦ Τιμίου Προδρόμου, τοῦ Ἁγίου τοῦ ναοῦ, ἄγγελοι, ἀρχάγγελοι κ.τλ. Ἀπὸ τὸν 8ο μὲ 9ο αἰ. ἐπικρατεῖ  τὸ  ὑψηλὸ τέμπλο καί, ἐπειδὴ διακοσμεῖται πλουσιότερα, ὀνομάζεται «κοσμήτης». Στὴ Ρωσία ἡ ἀνύψωση φθάνει μέχρι καὶ τὴν ὀροφὴ τοῦ ναοῦ καὶ ἀπὸ ἐκεῖ διαδίδεται καὶ σὲ ἀρκετὲς περιοχὲς τοῦ Ὀρθοδόξου κόσμου. 
      Μέχρι τὸ τέλος τοῦ 14ου αἰώνα τὸ ρωσικὸ τέμπλο διατηρεῖ σχετικὰ μέτριες διαστάσεις καὶ κάποια τεκμήρια ἀποδεικνύουν ὅτι τὸ ὕψος του δὲν εἶναι τέτοιο ποὺ νὰ ἐμποδίζει τοὺς πιστοὺς νὰ παρακολουθήσουν τὴ λειτουργικὴ δράση ποὺ ἐκτυλίσσεται στὸ ἱερό. Εἶναι μόνο στὸν 15ο αἰώνα, ποὺ ἀρχίζει νὰ πλαταίνει στοὺς καθεδρικοὺς ναοὺς καὶ στὶς μεγάλες μοναστικὲς ἐκκλησίες, πάνω ἀπὸ τὰ ἀρχαῖα πέτρινα ἢ ξύλινα κιγκλιδώματα ὕψους περίπου 1.5 μ., μὲ τὰ ὑπερμεγέθη ἰκριώματα τοῦ τέμπλου τῶν πέντε βαθμίδων, πού, ἐκτὸς ἀπὸ τὶς συστοιχίες τῶν μεσιτῶν καὶ τὶς εἰκόνες τῶν τότε ἁγίων, περιλαμβάνει μία 4η καὶ 5η συστοιχία, ἀφιερωμένες στοὺς προφῆτες καὶ τοὺς πατριάρχες.
     Τὸ ἱερὸ Βῆμα λοιπὸν χωρίζεται ἀπὸ τὸν κυρίως ναὸ μὲ το τέμπλο, τὸ ὁποῖο διαμορφώθηκε σταδιακὰ ὅπως ἀναφέρθηκε ἤδη ὅποτε πῆρε τὴ σημερινή του μορφή. Τὸ σημερινὸ τέμπλο, ὅπως δείχνει καὶ ὁ M. Winkler, εἶναι καταρχὴν τὸ χώρισμα πού, ἀπὸ τὸν 4ο αἰώνα, τὸν καιρὸ τῶν Πατέρων τῆς Ἐκκλησίας, ἀπομόνωνε τὸ θυσιαστήριο ἀπὸ τὸν ναό. Ὄντας διαφανές, (ἀποτελούμενο γενικὰ ἀπὸ ἕνα πέτρινο ἢ μαρμάρινο ἰκρίωμα, ἐλάχιστα ἀνασηκωμένο καὶ διακοσμημένο μὲ χριστιανικὰ ἐμβλήματα), συμβόλιζε τὴ διάκριση καὶ ταυτόχρονα τὴ συνάντηση, ἀλλὰ χωρὶς χωρισμό, μέσα στὴ Θεία Λειτουργία, τοῦ αἰώνιου, οὐράνιου κόσμου καὶ τοῦ ἐφήμερου, γήινου κόσμου, τῆς ἔνδοξης Ἐκκλησίας ποὺ ἔχει ἤδη ἀνεβεῖ στοὺς οὐρανούς, στὸν Χριστὸ καὶ τὸ πρόσωπο τῆς Μητέρας τοῦ Θεοῦ, καὶ τῆς Ἐκκλησίας ποὺ βασανίζεται καὶ μάχεται.
     Σήμερα, στὰ εἰκονοστάσια βρίσκονται ἀφενὸς ζωγραφισμένες μεγάλες εἰκόνες, ἀφετέρου, κάτω ἀπὸ αὐτές, εἶναι ἀνηρτημένες μικρὲς εἰκόνες μὲ τὸ ἴδιο θέμα γιὰ προσκύνηση. Οἱ μεγάλες εἰκόνες ποὺ παρετίθενται σὲ αὐτὸ εἶναι αὐτὲς της Παναγίας ἀπὸ ἀριστερά, τοῦ Χριστοῦ στὰ δεξιά, τοῦ Ἁγίου   Ἰωάννη τοῦ Βαπτιστοῦ δεξιὰ τοῦ Χριστοῦ καὶ τοῦ Ἁγίου στὸν ὁποῖο εἶναι ἀφιερωμένος ὁ ναὸς ἀριστερά της Παναγίας.      
 Ἡ Θεολογία τοῦ τέμπλου
     Τὸ τέμπλο ἢ φράγμα δὲν εἶναι καινοτομία τῆς Καινῆς Διαθήκης, ἀλλὰ ἀποτελεῖ συνέχεια ἀπὸ τὴν Παλαιὰ Διαθήκη.  Τό τέμπλο ἀντικατέστησε τὸ καταπέτασμα τοῦ Ναοῦ (τοῦ Σολομῶντος), ὅπου ἔκρυβε τὰ Ἅγια τῶν Ἁγίων ἀπὸ τὸν κυρίως Ναό.
    Τὸ Εικονοστάσιο ἢ Τέμπλο χωρίζει τὸ Ἱερὸ Βῆμα ἀπὸ τὸν κυρίως ναό, διαχωρίζει τὴν ἁψίδα μαζὶ μὲ τὸ θυσιαστήριο. Ὡστόσο δὲν ἀποτελεῖ διαχωριστικὸ τοῖχος, ἀλλὰ συνδετικὸ κρίκο μεταξὺ τῶν δύο κόσμων, τοῦ αἰσθητοῦ καὶ τοῦ νοητοῦ. Εἶναι ἕνα σύνορο ποὺ χωρίζει τὸν ἀνθρώπινο κόσμο (κυρίως ναὸς) ἀπὸ τὸν ἐπουράνιο (ἱερὸ βῆμα). Τὸ σημερινὸ τέμπλο ποὺ βλέπουμε στὶς ἐκκλησίες μας διαμορφώθηκε ἔτσι ἐπηρεασμένο ἀπὸ τὴν τέχνη τοῦ «μπαρὸκ» (εἰκονοστάσια Ρωσίας, Βαλκανίων, Ἱεροσολύμων καὶ Ἁγίου Ὄρους). Πάνω στὸ εἰκονοστάσι τοποθετοῦνται οἱ ἱερὲς εἰκόνες τοῦ Χριστοῦ, τῆς Θεοτόκου καὶ τῶν ἄλλων ἁγίων καὶ μαρτύρων τῆς πίστης μας. Στὸ πάνω μέρος τοῦ εἰκονοστασίου βρίσκεται τὸ λεγόμενο δωδεκάορτο. Ἐπίσης τοποθετοῦνται στὸ πάνω μέρος τοῦ εἰκονοστασίου σὲ μικρὸ μέγεθος οἱ εἰκόνες τῶν Ἀποστόλων καὶ τῶν Προφητῶν. Στὴν κορυφὴ τοποθετεῖται ὁ σταυρὸς μὲ τὴν Παναγία καὶ τὸν Ἅγιο Ἰωάννη τὸν Θεολόγο ποὺ ἀπεικονίζουν τὴ Σταύρωση τοῦ Χριστοῦ. Ἡ διακόσμηση μὲ τὴν ἄμπελο συνήθως συμπληρώνει τὴν ὅλη εἰκόνα τοῦ εἰκονοστασίου.  Οι πιστοὶ εἶναι τὰ κλήματα ποὺ πρέπει νὰ ἑνωθοῦν μὲ τὴν ἄμπελο τὴν ἀληθινὴ γιὰ νὰ πάρουν τὴ θεία ζωὴ καὶ νὰ ἀνέβουν στὰ οὐράνια.
    Τὸ  Ἅγιο  Βῆμα πολὺ  νωρὶς  συνδέθηκε  μὲ  τὸν  χῶρο  τοῦ  ὑπερώου  ὅπου ελαβε  χώρα  ὁ  Μυστικὸς Δεῖπνος. Συμβόλιζε  ἐπίσης  τὸ  θεοδόχο  ὄρος Σινᾶ, στὸ  ὁποῖο  καλυμμένο  «ζόφῳ  καὶ  γνόφῳ  καὶ  θυέλλῃ»  εἰσέρχεται  ὂ  ἱερέας  σὰν  ἄλλος  Μωυσὴς  γιὰ  νὰ  τελετουργήσει  τὸ μυστήριο.
     Πολλοὶ  Πατέρες  τῆς  Ἐκκλησίας  μας  ἀσχολήθηκαν  μὲ  τὸ  τέμπλο  καὶ  εἶδαν  διάφορους  συμβολισμούς  σ’ αὐτό, ἰδιαιτέρως  ὅμως ἐξαίρονται  τὰ  βημόθυρα,  ἡ Ὡραία  Πύλη.
     Σ’ αὐτὰ  εἶδαν  την Θεοτόκο, ἢ  ὁποία  γίνεται  ἡ  θύρα  τὴν  ὁποία  διέρχεται  ὂ  Χριστὸς  γιὰ  νὰ  ἔλθει  στὸν  κόσμο. Ἔτσι  λοιπόν  μὲ  τὴν  διακονία  Της  στὸ  μυστήριο  τῆς  Δεσποτικῆς  Οἰκονομίας  ἡ  Κυρία  Θεοτόκος  ἔγινε  ἡ  Πύλη  ποὺ βλέπει  ἀνατολικά.  Γι΄ αὐτὸ  πρὶν  ἀρχίσει  τὴ  Θεία  Λειτουργία ὁ λειτουργὸς  ἱερέας,  ἀνοίγοντας  τὴν  Ὡραία  Πύλη – ἐπὶ  τῆς  ὁποίας  ἁγιογραφεῖται  συνήθως  ὁ  Εὐαγγελισμὸς  τῆς  Θεοτόκου  – λέγει  τὸ κατανυκτικὸ  τροπάριο  «Τῆς  εὐσπλαχνίας  τὴν  πύλην  ἄνοιξον  ἡμῖν  εὐλογημένη Θεοτόκε…».  Ζητᾶ  ἔτσι  ἀπὸ  τὴν  Παναγία  ν’ ἀνοίξει  τὴν πύλη  τῆς  μητρικῆς  Της  ἀγάπης γιὰ νὰ εἰσέλθει  ὁ Χριστός μεσα στους πιστους  και αυτοί να εισελθουν μεσα  σ’ Αὐτόν.
    Θὰ  πρέπει  νὰ  διευκρινιστεῖ  ὅτι  τὸ  τέμπλο  δὲν εἶναι  κάτι  ποὺ διαχωρίζει  τὸ  ἱερὸ  ἀπὸ  τὸ  βέβηλο, τὸ  Ἅγιο  ἀπὸ  τὸ  μὴ  Ἅγιο. Ἴσως  σὲ  κάποια  στιγμή – σὲ ἐποχὲς  καὶ  περιστάσεις  δύσκολες – νὰ  ἀπέκοψε  τρόπον  τινὰ  τὸν  λαὸ  ἀπὸ  τὴν τελεσιουργία  τοῦ  Μυστηρίου  τῶν  Μυστηρίων.  Παρόλα  αὐτὰ  ἀντιθέτως  συμβολίζει  κάτι  τὸ τελείως διαφορετικό.
    Ἄλλες  φορές ἁπλό, ἄλλες πιὸ σύνθετο,  διαφορετικὸ ἀπὸ ναὸ σὲ ναὸ τὸ τέμπλο, ὅπως καὶ νὰ ἔχει, χωρίζει καὶ ταυτόχρονα ἑνώνει τὸν Οὐρανὸ μὲ τὴ Γῆ, Τὸν Θεὸ μὲ τὸν ἄνθρωπο! Ἄλλως μπορεῖ νὰ λεχθεῖ ὅτι εἶναι προορισμένο γιὰ αὐτὸν τὸν σκοπό. Προορισμένο νὰ συμβολίζει τὴ συνάντηση καὶ συμφιλίωση τοῦ Θεοῦ μὲ τὸν ἄνθρωπο, τοῦ Οὐρανοῦ μὲ τὴ Γῆ, μὲ τὴ συμμετοχὴ ὁλόκληρής της Ἐκκλησίας στὴ μεσιτεία καὶ τὴν προσφορὰ τοῦ Μοναδικοῦ Μεγάλου Ἱερέα, τὸ τέμπλο δὲν μοιάζει νὰ ἔχει παρεκτραπεῖ ἀπὸ τὸ σκοπό του, ἀφοῦ σταματᾶ καὶ συλλαμβάνει, κατὰ κάποιο τρόπο, τὴν  προσευχὴ τοῦ  χριστιανικοῦ συνόλου, ἀντὶ νὰ τὴν  ὁδηγεῖ καὶ  νὰ  την  ἀναμειγνύει, ὅπως  τὸ νερὸ ἀναμειγνύεται  μὲ τὸ κρασὶ  τῆς  Εὐχαριστίας, στὴ   θυσία  τοῦ  Χριστοῦ, κατὰ τὴ Θεία Λειτουργία.
      Ἐξάλλου  δὲν  πρέπει  νὰ  ξεχνᾶμε  πὼς  κλῆρος  καὶ  λαὸς   συμμετέχουν  στὰ  Μυστήρια  καὶ  πὼς  ὅλοι  μαζί, ὡς  μέλη   τῆς  Ἐκκλησίας   πορευόμαστε  πρὸς  τὴν  Βασιλεία  τῶν  Οὐρανῶν.  Ὁ Θεός ὑπάρχει γιὰ νὰ μᾶς ἑνώνει, ὄχι  γιὰ  νὰ  μᾶς  χωρίζει.  Ἡ Θεολογία  τοῦ  τέμπλου  ἐν  κατακλείδι  εἶναι  ὁ  προορισμὸς  ἐκεῖνος τοῦ  Θεοῦ  γιὰ  τὸ  τοῖχος  ἐκεῖνο  ποὺ  χωρίζει  τὸ  ἱερὸ  ἀπὸ  τὸν  ὑπολοιπο Ναό, ποὺ  ναὶ  μὲν  χωρίζει,  ἀλλὰ  ταυτόχρονα  ἑνώνει μυστικὰ  Θεὸ καὶ άνθρωπο!
 Λειτουργική σημασια  τοῦ τέμπλου –  Λειτουργική Ἀναγέννηση 
          Ἡ λειτουργικὴ ἀναγέννηση στοχεύει στὴν κατάργηση τοῦ τέμπλου στὴ σημερινή του μορφή, ποὺ ἐπιτείνει τὴ διάκριση κλήρου καὶ λαοῦ. Ἡ ἀναγέννηση αὐτὴ δὲν συνιστᾶ την  ἐπαναφορὰ τοῦ πρωτοχριστιανικοῦ μοντέλου, ἀλλὰ τὴ μορφὴ ποὺ εἶχε μετὰ τὸ θρίαμβο τῶν εἰκόνων, μὲ «στήλους» (ἐξ οὗ καὶ ὁ γνωστὸς ὅρος «ἀναστήλωση τῶν εἰκόνων») καὶ χαμηλὰ θωράκια, στὸ ὕψος τῶν ὁποίων θὰ μποροῦσαν νὰ τοποθετηθοῦν μικρὲς φορητὲς εἰκόνες, ἀντὶ τῶν γιγαντιαίων σημερινῶν. Στοχεύει μὲ ἄλλα λόγια στὴν ἐπαναφορὰ τῆς ὀρθόδοξης ναοδομίας στὴν ἀρχική της μορφὴ (παλαιοχριστιανικὴ ἢ πρώιμη βυζαντινή), μὲ ἀνάδειξη τῶν στοιχείων ἐκείνων ποὺ χαρακτηρίζουν τὴν πρωτοποριακὴ ἐπανάσταση τῆς βυζαντινῆς τεχνοτροπίας τῆς Ἁγίας Σοφίας, ἡ ὁποία, ὅπως εἶναι γνωστό, ὑπογραμμίζει (α) τὴ φωτεινότητα τοῦ χώρου, καὶ (β) τὸ εὐρύχωρο στὴ λειτουργικὴ διαρρύθμιση τοῦ χώρου. Μὲ ἁπλὰ  λόγια στόχος αὐτῆς τῆς ἀναγέννησης εἶναι ἡ συμμετοχὴ τῶν λαϊκῶν ποὺ θὰ πρέπει νὰ μετατραποῦν ἀπὸ ἁπλοὶ θεατὲς καὶ παθητικοὶ δέκτες τῶν τελουμένων σὲ ἐνεργητικοὶ συλλείτουργοι.
       Ὅπως καὶ  νἄχει, τὸ  τέμπλο  μικρὸ  ἢ  μεγάλο, ξύλινο  ἢ μαρμαρινο, μὲ  θαυμαστό, μεγαλοπρεπῆ  διακοσμο  ἢ  μὲ  ἁπλὸ  διακοσμο  τὸ  τέμπλο  συμβολίζει  τὴν  ἕνωση  τοῦ Οὐρανοῦ μὲ  τὴ  γῆ, τὴν  ἐπικοινωνία  Θεοῦ  καὶ  ἀνθρώπου. Κατεβαίνει  ὁ  Οὐρανός, ὁ  Θεὸς  στὴ  γῆ  κατὰ  τὴν  τελεσιουργία  ἐνός  μυστηρίου  καὶ  εὐλογεῖ  καὶ  ἁγιάζει  τοὺς  πιστούς . Τὸ  τέμπλο  δὲν  θὰ  πρέπει  νὰ  θεωρηθεῖ, ὅπως  ἀναφέρθηκε  καὶ  πρίν,  ὅτι διαχωρίζει τὸ  Ἅγιο  ἀπὸ  τὸ  μὴ  Ἅγιο· σὲ  καμμία  περιπτωση  δὲν  γίνεται  κάτι  τέτοιο. Τὸ  φράγμα  κυριολεκτικὰ  καὶ  ἀνθρώπινα, ὑλικὰ  χωρίζει  τὸν  ἀνθρωπο  ἀπὸ  τὸν  Θεό, νοητά, πνευματικὰ  καὶ  ψυχικὰ  ὅμως  τοὺς  ἑνώνει.  Μὲ  τὰ  γήινα  μάτια  φαίνεται  ἡ  ἀποκοπὴ  τοῦ  ἀνθρώπου  ἀπὸ  τὰ  Ἅγια τῶν  Ἁγίων,  ἀλλὰ  μὲ  τὰ  μάτια  τῆς  ψυχῆς  εἶναι  ἡ  πλήρης  ἕνωση  καθὼς  στὸ  τέμπλο  σταματοῦν  καὶ  ἀνεβαίνουν  οἱ  προσευχὲς  τῶν  πιστῶν  στὸν  Οὐρανό, στὸν  Θεό.
Μαρίας Χατζηγκούμα
Τμῆμα Ποιμαντικῆς καὶ Κοινωνικῆς Θεολογίας ΑΠΘ
 *Ἐργασία στὸ μάθημα τῆς Ἀρχαιολογίας Ε΄ ἑξαμήνου/ΠΗΓΗ

ΕΥΤΥΧΙΣΜΕΝΗ ΒΟΣΚΟΠΟΥΛΑ Σ΄ΑΝΘΙΣΜΕΝΕΣ ΑΜΥΓΔΑΛΙΕΣ

ΕΥΤΥΧΙΣΜΕΝΗ ΒΟΣΚΟΠΟΥΛΑ Σ΄ΑΝΘΙΣΜΕΝΕΣ ΑΜΥΓΔΑΛΙΕΣ

ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΟ ΣΠΙΤΙ

ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΟ ΣΠΙΤΙ

ΤΟ ΚΟΚΟΡΑΚΙ

ΤΟ ΚΟΚΟΡΑΚΙ

ΣΤΟΝ ΗΛΙΟ ΤΟΥ ΚΑΛΟΚΑΙΡΙΟΥ

ΣΤΟΝ ΗΛΙΟ ΤΟΥ ΚΑΛΟΚΑΙΡΙΟΥ

ΟΜΟΡΦΗ ΗΜΕΡΑ

ΟΜΟΡΦΗ ΗΜΕΡΑ

Ο ΒΟΣΚΟΣ ΚΑΙ ΟΙ ΒΟΣΚΟΠΟΥΛΕΣ

Ο ΒΟΣΚΟΣ ΚΑΙ ΟΙ ΒΟΣΚΟΠΟΥΛΕΣ

ΣΤΟΥ ΠΡΟΦΗΤΗ ΗΛΙΑ

ΣΤΟΥ ΠΡΟΦΗΤΗ ΗΛΙΑ

ΚΟΡΙΤΣΙ ΤΟΥ ΚΑΛΟΚΑΙΡΙΟΥ

ΚΟΡΙΤΣΙ ΤΟΥ ΚΑΛΟΚΑΙΡΙΟΥ