Ο Αιγαίος Πολιτισμός που ανθίζει στην εποχή του Χαλκού, 2600-1100 π.Χ. περιλαμβάνει μεταξύ άλλων τον Κυκλαδικό, τον Κρητικό-Μινωικό και το Μυκηναϊκό Πολιτισμό.

Στα υλικά κατάλοιπα της εποχής του Χαλκού, όπως στην οικιστική και την ταφική αρχιτεκτονική, την κεραμική, τις τοιχογραφίες, τα εργαλεία, τις σφραγίδες, τα ειδώλια, τα κοσμήματα κ.ά., αποτυπώνονται τα τεχνολογικά επιτεύγματα και η καλλιτεχνική διάθεση των δημιουργών τους και αποκρυπτογραφούνται στοιχεία που αφορούν το φυσικό περιβάλλον, τους τομείς οικονομίας και την κοινωνική σύνθεση των νησιωτικών κοινοτήτων στις διάφορες χρονικές περιόδους. 

Τα τεχνουργήματα των νησιωτών αποπνέουν το ανήσυχο και δημιουργικό τους πνεύμα, την ελευθερία σκέψης και τη φαντασία που εξάπτει ο άγνωστος κόσμος που ανοίγεται πέρα από τα στενά γεωγραφικά όρια κάθε νησιού, συνάμα όμως και τη λιτότητα της ζωής του νησιώτη.
Η εκμετάλλευση των μεταλλωρυχείων των Κυκλάδων και η ανάπτυξη της μεταλλουργίας του μπρούντζου στα νησιά του βορειοανατολικού Αιγαίου ενισχύουν, από τις αρχές της 3ης χιλιετίας π.Χ., ποιοτικά και τυπολογικά την εργαλειοτεχνία, με άμεσες επιπτώσεις στην αγροτική και βιοτεχνική παραγωγή (μαρμαρογλυπτική, ναυπηγική κ.λπ.), καθώς και στις εμπορικές δραστηριότητες.

H κεραμική παραγωγή χαρακτηρίζεται, τόσο στις βορειοαιγαιακές όσο και στις κυκλαδικές της παραλλαγές, από πρωτοτυπία και μεγάλη ποικιλία σχημάτων και διακοσμήσεων, που αποπνέουν τις οικονομικές και κοινωνικές απαιτήσεις των νησιωτικών κοινωνιών, αλλά και τις κατά περιόδους επιδράσεις από την κεραμική της Mικράς Aσίας (Πρώιμη), της μινωικής Κρήτης (Μέση) και της μυκηναϊκής ηπειρωτικής Eλλάδας (Ύστερη Χαλκοκρατία). Σημαντικό σταθμό στην αγγειοπλαστική του Αιγαίου αποτελεί η χρήση του κεραμικού τροχού, που σημειώνεται στα μέσα περίπου της 3ης χιλιετίας.

Ιδιαίτερη σημασία για την τέχνη του προϊστορικού Αιγαίου έχει η ζωγραφική που εκδηλώνεται κατά την Πρωτοκυκλαδική ΙΙ και ΙΙΙ με τη γραπτή διακόσμηση κεραμικών αγγείων, αναπτύσσεται χρωματικά και θεματικά (απόδοση ζωικού και φυτικού κόσμου) κατά τη Μεσοκυκλαδική και κορυφώνεται κατά την Υστεροκυκλαδική Ι στις τοπιογραφικές συνθέσεις και τις ιστορικές σκηνές των τοιχογραφιών του Ακρωτηριού Θήρας.

Ξεχωριστή θέση στη νησιωτική τέχνη της εποχής του Χαλκού κατέχει η μαρμαρογλυπτική της Πρωτοκυκλαδικής ΙΙ, προϊόντα της οποίας είναι τα ποικιλόμορφα αγγεία και τα μαρμάρινα ειδώλια, που διακινούνται ως αντικείμενα "κοινωνικού γοήτρου" σε ολόκληρο το Αιγαίο. Στα ειδώλια αποτυπώνεται εύγλωττα ο ανθρωποκεντρικός χαρακτήρας της κυκλαδικής τέχνης, καθώς και η αναζήτηση του μνημειακού, που αποτυπώνεται στα πρώτα έργα μεγάλης πλαστικής.

ΚΥΚΛΑΔΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

‘Υστερα από την εποχή του λίθου οι πρώτες αναλαμπές πολιτισμού στον ελληνικό χώρο εμφανίζονται στα νησιά του Αιγαίου και προπαντός στις Κυκλάδες γύρω στα 3000 π.Χ. Η ιδιότυπη κυκλαδική αρχιτεκτονική συνίσταται σε απλά σπίτια με ακανόνιστο σχήμα, συσπειρωμένα το ένα στο άλλο. Αργότερα κτίζονται πολυτελή σπίτια και επαύλεις που διακοσμούνται εσωτερικά με ωραιότατες τοιχογραφίες, όπως αυτές που βρέθηκαν στη Θήρα, που καταπλήσσουν με τη φρεσκάδα των χρωμάτων και το πλούτο των Θεμάτων.

Οι παραστάσεις με ποικίλα ζώα, πουλιά, ψάρια, φυτά, λουλούδια, με ψαράδες και παιδιά που παίζουν, με ναυτικές εκστρατείες και άλλα Θέματα, υμνούν τη φύση και τραγουδούν τη ζωή. Έγιναν γύρω στα 1500 π.Χ. και φανερώνουν έντονη Μινωική επίδραση.

Πιο πολύ, όμως, ο κυκλαδικός πολιτισμός οφείλει τη φήμη του στην ιδιότυπή του γλυπτική, στα περίφημα κυκλαδικά ειδώλια που είναι μορφές ανδρών και κυρίως γυναικών, έχουν αναθηματικό χαρακτήρα, είναι στιλιζαρισμένα σε μεγάλο βαθμό και καμωμένα από νησιώτικο μάρμαρο. Οι φόρμες είναι γενικά πλακωτές. Το κεφάλι, πλακωτό κι αυτό, γέρνει προς τα πίσω και κόβεται στο κρανίο σ’ επίπεδο. Στο πρόσωπο Κυριαρχεί η μακρόστενη μύτη που προεξέχει αρκετά, ενώ τ’ άλλα χαρακτηριστικά ήταν ζωγραφιστά. Τα πόδια είναι κατά κανόνα κολλητά μεταξύ τους, τα χέρια κολλητά στο σώμα και διπλωμένα κάτω από το στήθος. Μερικά αποτελούνται από πιο σύνθετους όγκους και παριστάνουν μορφές που παίζουν αυλό ή λύρα. Οι καλοδουλεμένες φόρμες, με τη γεωμετρικότητα και τη λειασμένη τους επιφάνεια, δέχονται το φως σ’ ένα απαλό παιγνίδισμα προβάλλο ντας την ιδιότυπή τους ομορφιά. Ακόμη και σύγχρονοι καλλιτέχνες, όπως ο Μπρανκούσι και Μοντιλιάνι, εμπνεύσθηκαν από τη γοητευτική τους αισθητική.

Από την τέχνη της Κύπρου στην εποχή αυτή αξιόλογα είναι τα μικρά «σταυρόσχημα» ειδώλια σε στεατίτη λίθο, τα ειδώλια «διπλών θεοτήτων» καθώς και άλλα γοητευτικά πήλινα ειδώλια που παριστάνουν τη «μητέρα θεά».

http://www.istoriatexnis.1sweethost.com/aigaios.htm

Βυζαντινή τέχνη

Με τον όρο Βυζαντινή τέχνη αναφερόμαστε γενικά στην καλλιτεχνική παραγωγή και έκφραση που αναπτύχθηκε την περίοδο της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας μεταξύ του 4ου αιώνα και της άλωσης της Κωνσταντινούπολης το 1453. Η βυζαντινή τέχνη θεωρείται πως γεννήθηκε αρχικά στην πρωτεύουσα της αυτοκρατορίας Κωνσταντινούπολη, αλλά επεκτάθηκε στο μεγαλύτερο τμήμα του μεσογειακού κόσμου και ανατολικά ως την Αρμενία. Υπήρξε αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης αφενός της αρχαίας ελληνικής παράδοσης και αφετέρου της ανατολικής επίδρασης και θρησκευτικότητας. Με την επικράτηση του Χριστιανισμού, η βυζαντινή τεχνοτροπία χαρακτηρίζεται από τα στοιχεία μιας αμιγώς θρησκευτικής τέχνης, σκοπός της οποίας δεν είναι τόσο η αναζήτηση του κάλλους και της αρμονίας όσο η εσωτερικότητα, ο συμβολισμός και η υποβολή της θρησκευτικής συγκίνησης.

Η βυζαντινή τέχνη έφθασε στο ύψιστο επίπεδο δημιουργικής δύναμης και πρωτοτυπίας κληροδοτώντας στην ανθρωπότητα έργα διαχρονικής αξίας. Η βυζαντινή τέχνη προήλθε από τη γόνιμη σύζευξη της ελληνορωμαϊκής παράδοσης, των ανατολικών επιρροών και της νέας θρησκευτικής πραγματικότητας του χριστιανισμού, ωστόσο ανέπτυξε μια ξεχωριστή και ευδιάκριτη φυσιογνωμία. Τεράστιο ενδιαφέρον παρουσιάζει η βυζαντινή τέχνη και από ιστορικής άποψης, καθώς καθρεπτίζει με μοναδική καθαρότητα τη σύνθεση του βυζαντινού πολιτισμού από διαφορετικά πολιτισμικά στοιχεία, όλα ενωμένα σε ένα τέλειο μίγμα, όπου το σύνολο είναι κάτι περισσότερο από τα μέρη που το συνθέτουν.

Περίοδοι
Οι χαρακτηριστικές καλλιτεχνικές μορφές της βυζαντινής τέχνης άρχισαν να αναπτύσσονται στη Ρωμαϊκή αυτοκρατορία από τον 4ο αιώνα. Η ίδρυση της Κωνσταντινούπολης το 324 συνδέθηκε με τη δημιουργία ενός μεγάλου νέου καλλιτεχνικόυ κέντρου για το ανατολικό μισό της αυτοκρατορίας και ειδικότερα ένα κέντρο με έντονα χριστιανικά στοιχεία. Μπορούμε να διακρίνουμε τρεις βασικές περιόδους της βυζαντινής τέχνης:
* παλαιοχριστιανική τέχνη και πρωτοβυζαντινή περίοδος(4ος-7ος αιώνας) 324 - 610
* εικονομαχία και μεσοβυζαντινή τέχνη (8ος-12ος αιώνας)
* περίοδος των Παλαιολόγων και ύστερη βυζαντινή τέχνη (13ος-15ος αιώνας).

Παλαιοχριστιανική και Πρωτοβυζαντινή τέχνη
Η πρώτη περίοδος της βυζαντινής τέχνης αποτελεί ένα μεταβατικό διάστημα και χαρακτηρίζεται κατά συνέπεια από μία συνύπαρξη της ρωμαϊκής παράδοσης με τα πρότυπα της ύστερης αρχαιότητας και των χριστιανικών επιδράσεων. Χαρακτηριστική μορφή έκφρασης της παλαιοχριστιανικής αρχιτεκτονικής τέχνης, αποτελεί ένας νέος ρυθμός εκκλησιαστικού ναού, η βασιλική, που συναντάται σε τρεις μορφές, δρομική βασιλική, βασιλική με εγκάρσιο κλίτος και σταυροειδής βασιλική και η οποία στα χρόνια του Ιουστινιανού συνοδεύεται και από την παρουσία τρούλου. Η κατασκευή της Αγίας Σοφίας αποτελεί ίσως το σπουδαιότερο δείγμα, πρότυπο για όλους τους μεταγενέστερους βυζαντινούς ναούς αλλά και σύμβολο εξουσίας της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας. Ο ημισφαιρικός τρούλος της, στηρίζεται σε τέσσερις ογκώδεις πεσσούς, με τη βοήθεια τεσσάρων ημικυκλικών τόξων. Άλλα σημαντικά κτίσματα επί βασιλείας Ιουστινιανού είναι η βασιλική της Αγίας Ειρήνης και οι ναοί των Αγίων Αποστόλων και Αγίου Ιωάννη στην Έφεσο.

H τέχνη της Πρώιμης Βυζαντινής περιόδου παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, καθώς έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην εξέλιξη της καλλιτεχνικής δημιουργίας στο Βυζάντιο. Bασικό χαρακτηριστικό της τέχνης των δύο πρώτων αιώνων, μετά την αναγνώριση του χριστιανισμού ως επίσημης θρησκείας του ρωμαϊκού κράτους, υπήρξε ο συγκερασμός του ελληνορωμαϊκού πολιτισμού και του χριστιανικού πνεύματος. Kορύφωμα της Πρώιμης βυζαντινής τέχνης υπήρξε η εποχή του Iουστινιανού A' (527-565). Στη διάρκειά της συντελέστηκε η ουσιαστική σύνθεση των στοιχείων εκείνων που χαρακτήρισαν την καλλιτεχνική δραστηριότητα στους επόμενους αιώνες, δηλαδή της μεγαλοπρέπειας, της αρμονίας και του μέτρου.

"Aπό τους πολυάριθμους ευρωπαϊκούς πολιτισμούς που η αισθητική μας θεωρεί τα μνημεία τους μεγάλα, η βυζαντινή εικαστική τέχνη ήταν η πρώτη που ανακάλυψε την αρχή της ερμηνείας, αντί της αναπαράστασης των νοητών φαινομένων, πράγμα που στην εποχή μας αποτελεί βάση κάθε καλλιτεχνικής δημιουργίας"

Στη ζωγραφική, αν και διατηρείται αρχικά η ελληνιστική θεματολογία (τοπία και συμβολικές αναπαραστάσεις), σταδιακά -- και ειδικότερα στις ανατολικές επαρχίες της αυτοκρατορίας -- αρχίζουν να διακρίνονται και αυστηρά θρησκευτικά θέματα. Χαρακτηριστικό δείγμα παλαιοχριστιανικής ζωγραφικής αποτελούν οι εικόνες, οι τοιχογραφίες και τα διακοσμητικά ψηφιδωτά διαφόρων ναών. Ειδικότερα τα τελευταία, αν και είχαν πρωτοεμφανιστεί και διαμορφωθεί κατά τον 5ο αιώνα π.Χ., κατά τη βυζαντινή περίοδο θεωρείται πως φθάνουν στην μεγαλύτερη ακμή τους. Αρχικά γινόταν χρήση των ψηφιδωτών για την κάλυψη επιφανειών, όπως δαπέδων κατοικιών, ανακτόρων ή ναών καθώς και εσωτερικών τοίχων των εκκλησιαστικών ναών.

Η θεματολογία της διακόσμησης περιλαμβάνει κυρίως θρησκευτικά σύμβολα και θέματα από την Αγία Γραφή, ενώ σπανιότερα απεικονίζονται μυθολογικά αλληγορικά θέματα. Χαρακτηριστικά δείγματα ψηφιδωτών βρίσκονται στο Μαυσωλείο της κόρης του Μεγάλου Κωνσταντίνου, στο ναό της Αγίας Μαρίας της Μείζονος και του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη, στο Βαπτιστήριο της Μητροπόλεως στη Νεάπολη αλλά και στο Μαυσωλείο της Γκάλα Πλακιδίας στη Ραβέννα.

H εποχή του Iουστινιανού A' (527-565) υπήρξε το κορύφωμα της Πρώιμης Βυζαντινής τέχνης. Στη διάρκειά της συντελείται η ουσιαστική σύνθεση των στοιχείων εκείνων που θα αποτελέσουν τη βυζαντινή τέχνη: το ρωμαϊκό ιδεώδες της μεγαλοπρέπειας και τεχνικής δεξιοτεχνίας, η ελληνική αίσθηση της αρμονίας και του μέτρου, το ανατολικό πνεύμα της διακοσμητικότητας και φαντασίας.
 

Στον τομέα της αρχιτεκτονικής κάνει την εμφάνισή του ένας νέος αρχιτεκτονικός τύπος, η τρουλαία βασιλική, ενώ σταδιακά τα επιμέρους αρχιτεκτονικά στοιχεία θα απομακρυνθούν από τις παραδόσεις της κλασικής και ελληνιστικής αρχαιότητας. Nέες τάσεις εμφανίζονται και στη γλυπτική, που χαρακτηρίζεται από την απομάκρυνση από τα φυσιοκρατικά πρότυπα των προηγούμενων αιώνων και τη στροφή προς ένα πιο διακοσμητικό ύφος. Σημαντικά επιτεύγματα επίσης έχει να επιδείξει η περίοδος στην τέχνη του ψηφιδωτού, των εικόνων, και των εικονογραφημένων χειρογράφων.

Tέλος, μοναδικής ομορφιάς και τεχνικής τελειότητας είναι τα έργα μικροτεχνίας, αντικείμενα από ελεφαντοστό και πολύτιμα μέταλλα, που σώζονται μέχρι τις μέρες μας.

Παράλληλα με την αρχιτεκτονική και την ζωγραφική, αναπτύσσεται και η μικροτεχνία με βάση υλικά όπως το ελεφαντόδοντο, το χρυσάφι ή το ασήμι, αν και δεν διασώζεται σήμερα μεγάλο μέρος δημιουργιών αυτού του είδους.

Μεσοβυζαντινή περίοδος

Η περίοδος που ξεκίνησε με τη βασιλεία του Ηρακλείου, το 610, και κατέληξε με την άνοδο στο θρόνο της δυναστείας των Μακεδόνων, το 867,αποτελεί μια μεταβατική εποχή για το Βυζάντιο. Οι δύο αιώνες μετά τον Ιουστινιανό και κυρίως το διάστημα 640-843 ονομάζονται στην τέχνη Πρωτοβυζαντινή περίοδος, ορολογία που χρησιμοποιείται με σκοπό να φανερώσει το τέλος της υστερορωμαϊκής παράδοσης και την απαρχή της νέας εποχής, όπου κυριάρχησε η αυστηρά δομημένη, υπερβατική μορφή της τέχνης. Τόσο η διαμάχη που προκάλεσε η μονοενεργητική-μονοθελητικήαίρεση όσο και η εικονομαχική έριδα επηρέασαν έντονα την τέχνη και στάθηκαν αφορμή για την πλούσια συγγραφική παραγωγή του πνευματικού κόσμου.

Tην περίοδο 730-843 η βυζαντινή αυτοκρατορία κλονίζεται από τις έριδες σχετικά με τη λατρεία των θείων μορφών και την απεικόνισή τους στην τέχνη. Στα πλαίσια αυτών, πολλές εικόνες και τοιχογραφίες καταστρέφονται ή αντικαθίστανται από άλλες, με αποκλειστικά διακοσμητικά θέματα, που περιλαμβάνουν την απεικόνιση ζώων, πτηνών, ή γεωμετρικών μορφών καθώς και σταυρών. Μετά την εικονομαχία στην αγιογράφηση των ναών, εφαρμόζεται ένας κοινός κανόνας, αν και όχι πάντα με την ίδια ακρίβεια. Συγκεκριμένα, κάθε μέρος του ναού αποκτά μία συγκεκριμένη συμβολική σημασία και κατά συνέπεια και μία ξεχωριστή θεματολογία στην εικονογράφηση. Κατά αυτό τον τρόπο, στον τρούλο απεικονίζεται ο Θεός που περιβάλλεται από τους Προφήτες ενώ στην αψίδα παριστάνεται η Παναγία είτε κρατώντας το θείο βρέφος είτε μόνη. Στο δεύτερο μισό του 9ου αιώνα και κατά τη διάρκεια του 10ου αιώνα, σημαντική άνθηση γνωρίζουν και τα εικονογραφημένα χειρόγραφα, με μικρογραφίες που διακοσμούν τα θρησκευτικά κυρίως κείμενα.

Από την περίοδο 610-867 σώζονται λίγες εικόνες. Αξίζει να παρατηρήσει κανείς ότι η συμβολή της εικονομαχικής περιόδου είναι αναμφίβολη στη διαμόρφωση του ρόλου των θρησκευτικών εικόνων. Kατά την ίδια περίοδο, η παραγωγή των εικόνων συνεχίστηκε σε περιοχές έξω από το βυζαντινό κράτος, όπου δεν ίσχυαν τα διατάγματα των εικονοκλαστών, γιατί οι περιοχές αυτές βρίσκονταν υπό αραβική κυριαρχία. Το Σινά αποτελεί το μοναδικό κέντρο, όπου η παραγωγή εικόνων, και επομένως και η εξέλιξή τους, δε σταμάτησε ποτέ. Εκεί σώζονται εικόνες που χρονολογούνται στον 7ο και 8ο αιώνα.

Την περίοδο της ύφεσης που παρατηρήθηκε στα χρόνια της εικονομαχίας, διαδέχεται η μεγάλη ακμή της βυζαντινής τέχνης στα χρόνια της Μακεδονικής δυναστείας. Σε αυτή την περίοδο, αναπτύσσεται ιδιαίτερα η αρχιτεκτονική, ενώ επικρατεί ο σταυροειδής με τρούλο ναός, χωρίς να απουσιάζει ωστόσο και ο προγενέστερος τύπος της βασιλικής. Οι εκκλησιαστικοί ναοί διακρίνονται από μεγαλύτερη κομψότητα και είναι λιγότερο λιτοί, χωρίς όμως να αποκλίνουν από τον κυρίως σκοπό της πρόκλησης μίας πνευματικής ανάτασης στους πιστούς. Ένας ακόμα τύπος που εμφανίζεται αυτή την περίοδο είναι ο οκταγωνικός, του οποίου η ονομασία προέρχεται από τη στήριξη του τρούλου που είναι οκταγωνική. Οι ναοί αυτοί διακρίνονται στον ηπειρωτικό και τον νησιωτικό οκταγωνικό τύπο, ονομασίες που προέρχονται από το γεγονός πως τα ανάλογα μνημεία που έχουν σωθεί βρίσκονται στην ηπειρωτική και την νησιωτική Ελλάδα αντίστοιχα. Τα υλικά που κυριαρχούν είναι οι πλίνθοι και οι ακατέργαστες ή λαξευμένες πέτρες, υλικά που εναλλάσσονται προσδίδοντας ένα χαρακτηριστικό αισθητικό αποτέλεσμα.

Η γλυπτική τέχνη είναι άρηκτα συνδεδεμένη με την αρχιτεκτονική και τα περισσότερα έργα που έχουν διασωθεί αποτελούν τμήμα αρχιτεκτονικών κτισμάτων. Τα θέματα των γλυπτών είναι κυρίως γεωμετρικά με έντονα διακοσμητικό χαρακτήρα, ενώ σπανιότερα απεικονίζονται και ανθρώπινες μορφές.

Την Μακεδονική δυναστεία διαδέχτηκε η δυναστεία των Κομνηνών (1057-1185) και συγχρόνως μια δεύτερη περίοδο αναγέννησης της βυζαντινής τέχνης. Το σημαντικότερο ίσως έργο αυτής της περιόδου είναι η βασιλική του Αγίου Μάρκου στη Βενετία, έργο που ξεκίνησε το 1063.

Υστεροβυζαντινή περίοδος
Η ύστερη βυζαντινή τέχνη οριοθετείται από την κατάληψη της Κωνσταντινούπολης από τους Φράγκους και εκτείνεται χρονικά ως την άλωση της. Την περίοδο αυτή, το Βυζάντιο παύει να αποτελεί το ισχυρό πολιτικό και πολιτιστικό κέντρο της μεσοβυζαντινή εποχή.

Οι αρχιτεκτονικοί τύποι δεν διαφοροποιούνται αισθητά από τα παραδείγματα των προγενέστερων εποχών. Κύριο χαρακτηριστικό τους είναι η μεγαλύτερη ποικιλομορφία, η οποία εκδηλώνεται με τη δημιουργία συνδυαστικών τύπων. Τα είδη ναών που απαντούν κατά την υστεροβυζαντινή περίοδο είναι η βασιλική, ο σταυροειδής εγγεγραμμένος τύπος με τρούλο, ο οκταγωνικός, ο μικτός τύπος και ο σταυρεπίστεγος. Επιπλέον, σε ορισμένα μνημεία, αναγνωρίζονται μορφολογικές επιδράσεις της γοτθικής αρχιτεκτονικής που οφείλονται κυρίως στην επιρροή των Φράγκων, με χαρακτηριστικότερο στοιχείο τις οξυκόρυγες αψίδες.

Οι εικονογραφίες της εποχής ακολουθούν τα πρότυπα της μεσοβυζαντινή εποχής, ενώ παράλληλα εμπλουτίζονται προοδευτικά με θέματα από την παιδική ηλικία και τα πάθη του Χριστού ή το βίο της Παναγίας. Συνηθίζεται επίσης η χρήση παραστάσεων της Παλαιάς Διαθήκης που θεωρούνται ότι προεικονίζουν την Καινή Διαθήκη.

Στη ζωγραφική αυτής περιόδου, εμφανίζονται πιο έντονα φυσιοκρατικά στοιχεία, ενώ αρκετοί καλλιτέχνες επιδιώκουν σταδιακά μία περισσότερο υποκειμενική απόδοση των παραδοσιακών θεμάτων που αναπτύσσουν, με αποτέλεσμα να τονίζονται οι εκφράσεις των προσώπων ή οι κινήσεις των μορφών που απεικονίζονται. Κατά την υστεροβυζαντινή περίοδο η τέχνη της φορητής εικόνας φτάνει στη μεγαλύτερή της ακμή, με πολλές εικόνες να σώζονται μέχρι σήμερα.

H Δυναστεία των Παλαιολόγων που ξεκινά το 1259, αποτελεί ίσως την τελευταία άνθηση της βυζαντινής τέχνης, κυρίως διότι κατά αυτή την περίοδο εντείνεται η αλληλεπίδραση μεταξύ βυζαντινών και Ιταλών καλλιτεχνών.

Η Ζωγραφική τέχνη στο Βυζάντιο εκφράστηκε με τις μικρογραφίες (πάνω σε ιερά και όχι μόνο βιβλία), με τα ψηφιδωτά, τις τοιχογραφίες, τις φορητές εικόνες και τα ψηφιδωτά δάπεδα. Μετά την Εικονομαχία καθιερώνεται για την αγιογράφηση των ναών ένα πρόγραμμα-κανόνας που εφαρμόζεται σε όλους τους ναούς του βυζαντινού κόσμου, όχι όμως πάντα με την ίδια ακρίβεια. Κάθε μέρος του ναού έχει συμβολική σημασία γι΄ αυτό θα έχει και ειδική εικονογράφηση. 

 Ο τρούλος συμβολίζει τον ουρανό με τον Παντοκράτορα περιστοιχισμένο από αγγέλους ή προφήτες. Στην αψίδα του ιερού η Θεοτόκος ανάμεσα στους αρχαγγέλους Μιχαήλ και Γαβριήλ, άλλοτε ορθή Δεομένη, άλλοτε καθιστή Βρεφοκρατούσα. Πιο κάτω, στην αψίδα, εικονίζεται η Κοινωνία των Αποστόλων. Στα λοφία του τρούλου οι Ευαγγελιστές και γύρω στους τοίχους του ναού και του νάρθηκα οι Δεσποτικές Εορτές. Στα άλλα μέρη του ναού οι άγιοι: μάρτυρες, διάκονοι, επίσκοποι, πολεμικοί άγιοι. Παραδείγματα αυτού του εικονογραφικού προγράμματος διατηρούνται στον Όσιο Λουκά στη Φωκίδα, στη Νέα Μονή της Χίου και στην εκκλησία του Δαφνίου στην Αττική.
 

Τα ψηφιδωτά
Τα ψηφιδωτά, καθώς προχωράμε στη μελέτη της παλαιοχριστιανικής αρχιτεκτονικής, είναι ένα άλλο αξιόλογο χαρακτηριστικό της διακόσμησης των ναών. Πρόκειται βέβαια για έναν τύπο δημιουργίας που είχε πρωτοεμφανιστεί και διαμορφωθεί τον 5ο πΧ αιώνα, παρόλα αυτά όμως στο Βυζάντιο έφτασε στην τελείωσή του. Αρχικά γινόταν χρήση των ψηφιδωτών για την κάλυψη επιφανειών, όπως δαπέδων κατοικιών, ανακτόρων, ναών και εσωτερικών τοίχων των χριστιανικών ναών. Τα ψηφιδωτά των δαπέδων ακμάζουν κατά τους αιώνες 4ο, 5ο και 6ο.

Διακοσμητικά θέματα έχουν, πλην του σταυρού και των θεμάτων από την Αγία Γραφή, τα γεωμετρικά σχέδια, φυτά, ζώα με συγκεκριμένες σκηνές κυνηγιού και αλληλοεξόντωσης, ακόμη και μυθολογικά θέματα συμβολικά και αλληγορικά. Τα ψηφιδωτά των τοίχων των ναών θα δώσουν τη μεγαλύτερη άνθιση στο είδος και καθώς συγκρινόμενα με τη ζωγραφική είναι συνθέσεις δύσκολες στην εκτέλεση αλλά και δαπανηρές γι' αυτούς που επιθυμούν την απόκτησή τους, θα βρουν πρόσφορο έδαφος εξαιτίας και των πολιτικών εξελίξεων και της κατίσχυσης του Χριστιανισμού στη Μεσόγειο των παλαιοχριστιανικών χρόνων.

Το χαρακτηριστικό των δημιουργών των ψηφιδωτών αυτών είναι ότι προσπαθούν και το κατορθώνουν να αποδώσουν την πνευματική περισσότερο υπόσταση των μορφών έναντι της σωματικής-υλικής, με έναν τρόπο υπερβατικό και με τονισμό των ματιών, κέντρου του ανθρώπινου ψυχισμού. Χαρακτηριστικά δείγματα ψηφιδωτών της δυτικής τέχνης είναι το Μαυσωλείο της κόρης του Μεγάλου Κωνσταντίνου, ο ναός της Αγίας Μαρίας της Μείζονος και του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη, το Βαπτιστήριο της Μητροπόλεως στη Νεάπολη, το Μαυσωλείο της Γκάλα Πλακιδίας στη Ραβέννα.

Η βυζαντινή τέχνη είναι μια καθαρά θρησκευτική τέχνη και διακρίνεται για τον εσωτερισμό, το συμβολισμό, την υπερβατικότητα αλλά και τη συμβατική χρήση των μέσων έκφρασης. Ο συμβατισμός αυτός στηρίζεται σε δυο βασικά γνωρίσματα , 1ο, την αποδοχή τρόπων έκφρασης από την αρχαιότητα που δίνει έμφαση στην φυσική παρουσία της φιγούρας σαν μέσου έκφρασης και διατύπωσης μηνυμάτών και 2ο, κάτω από ανατολίτικες επιδράσεις, τη μεταμόρφωση των αρχαίων τύπων για χάρη μιας συμβολικής και υπερβατικής αποτίμησης της φιγούρας.

Στη μακραίωνη ιστορία της βυζαντινής τέχνης τα δύο αυτά χαρακτηριστικά βρίσκονται συχνά αντιμέτωπα ο εξωτερικός με τον εσωτερικό πνευματικό κόσμο, το ορατό με το αόρατο ασώματο, το φυσικό με το υπερφυσικό, πάντοτε όμως υπερισχύει το εσωτερικό.

‘Ομως η φύση και ο ορατός κόσμος δεν έχουν σοβαρή θέση στη βυζαντινή τέχνη. Ο χώρος στερείται προοπτικής και βάθους δέντρα, σπίτια, πόλεις αποδίδονται σχεδιαγραμματικά συνοπτικά. Στην προσπάθειά της να εξαΰλωση το φυσικό κόσμο η βυζαντινή τέχνη στοχεύει στη μεταβολή του φυσικού κόσμου σε σύμβολα, με την επιπεδοποίηση του όγκου την κατάργηση του βάρους τη μετωπικότητα, την καταστολή του προσωπικού συναισθήματος κτλ.

Πράγματι οι πολύ συγκρατημένες κινήσεις και χειρονομίες το πολύ αυστηρό πνευματικό και υπερκόσμιο ύφος στα πρόσωπα ακόμη και στις δραματικές ή τραγικές σκηνές είναι στοιχεία που δεν επιτρέπουν την έκφραση προσωπικού έντονου συναισθήματος χαράς, λύπης, απόγνωσης, γιατί αυτές οι ψυχικές εκδηλώσεις ταιριάζουν μόνο στη ν παρούσα πρόσκαιρη ζωή, όχι όμως στην αιώνια.

- «... ‘Ενθα ούκ έστι πόνος, ου λύπη, ου στεναγμός αλλά ζωή ατελεύτητος». Αρκετά από τα αυστηρά χαρακτηριστικά της βυζαντινής τέχνης κάνουν την εμφάνισή τους από τους πρώτους κιόλας αιώνες της χριστιανικής τέχνης, ενώ εκτοπίζουν σταδιακά τα δανεισμένα από την ειδωλολατρία στοιχεία μολονότι ποτέ δεν θα μπορέσουν να τα εξοστρακίσουν τελείως. Οι αρχαίοι τύποι έκφρασης θα κάνουν συχνό την εμφάνισή τους, όπως για παράδειγμα στους χρόνους του Ιουστινιανού και στους χρόνους του Κωνσταντίνου VII του Πορφυρογέννητου που ενθαρρύνει τις κλασικές σπουδές.

‘Υστερα από τις πρώτες «εκκλησίες» που στεγάζονταν στις κατακόμβες, οι πρώτοι ναοί κτίζονται στο πρότυπο της ρωμαϊκής βασιλικής ενός στενόμακρου οικοδομήματος, ή στα περίκεντρα κυκλικά οικοδομήματα των ρωμαϊκών χρόνων. ‘Ενας μάλιστα τύπος βυζαντινής βασιλικής, όπως είναι η Αγία Σοφία στην Κωνσταντινούπολη, στολίζεται με τρούλο. Αργότερα αναπτύσσονται κι άλλες ποικίλες κατόψεις που βασίζονται στο σχήμα του σταυρού που συνδυάζουν βαρελοειδείς θόλους, κεντρικό μεγαλοπρεπή τρούλο κι όμορφα επιβλητικά καμπαναριά.

Ενώ οι πρώτες παραστάσεις περιορίζονται σε διάφορα σύμβολα, στον ΙΧΘΥ, την άγκυρα, το παγώνι, την άμπελο και σε άλλα, όπως η συμβολική φιγούρα του καλού ποιμένα ή άλλες ολιγοπροσωπες και δίχως σύνδεση παραστάσεις, στους βυζαντινούς χρόνους οι συνθέσεις γίνονται πολυπρόσωπες και κοσμούν όλο το εσωτερικό των νοών. Είναι ψηφιδωτά και τοιχογραφίες με σκηνές από τη ζωή του Χριστού, της Παναγίας, των Αγίων της εκκλησίας, σκηνές από την Παλαιά Διαθήκη, από τα απόκρυφα συγγράμματα κτλ.

Πλάι στις μνημειακές αυτές συνθέσεις που συναντούμε σ’ όλο το χριστιανικό κόσμο, τη Ραβέννα και την Ιταλία, την Κωνσταντινούπολη, τις Σλαβικές χώρες, την Ελλάδα, Μικρά Ασία, τα νησιά και την Κύπρο, τη χριστιανική Ανατολή ως τη μακρινή Ρωσία, είναι και φορητή εικόνα με ανάλογες παραστάσεις όπως και στις μνημειακές συνθέσεις που αποτελούν μάλιστα αντικείμενα λατρείας.
Η αργυροχοία , χρυσοχοΐα, η υφαντική-κεντητική, αλλά και το ξυλόγλυπτο, απλό ή επιχρυσωμένο, είναι κλάδοι που ανθούν στα βυζαντινά χρόνια και συνδέονται άμεσα με την εκκλησία. Τις τέχνες αυτές συναντούμε στα ιερά σκεύη, στα άμφια, στα περίτεχνα ξυλόγλυπτα εικονοστάσια, προσκυνητάρια, θρόνους, άμβωνες κτλ.

Ενώ η ελληνιστική τέχνη και αργότερα η ρωμαϊκή απελευθερώνει τον καλλιτέχνη, σε κάποιο βαθμό, από την αποκλειστική εξυπηρέτηση της θρησκείας, η εμφάνιση του Χριστιανισμού στα ρωμαϊκά χρόνια βάζει ξανά την τέχνη κάτω από τη σφαίρα επιρροής της θρησκείας, από τα πρώτα κιόλας χρόνια. Τους πρώτους αιώνες της παλαιοχριστιανικής τέχνης θα ακολουθήσουν, τον 4ο αιώνα ως το 15ο αιώνα, η βυζαντινή τέχνη που θα επιβιώσει ως τις μέρες μας, πολύ εξασθενημένη φυσικά, ως βυζαντινή παράδοση.

Η χριστιανική αρχιτεκτονική εκδηλώνεται για πρώτη φορά με τους πρώτους μεγάλους ναούς της Χριστιανοσύνης που εμφανίζονται στη Ρώμη, όταν πια η θρησκεία επισημοποιείται. Αυτές οι εκκλησίες βασίζόνται σε περίκεντρα σχέδια και στο ρωμαϊκό σχέδιο της μακρόστενης βασιλικής. Με την Αγία Σοφία που κτίζει ο Ιουστινιανός στα 532-7 στο Βυζάντιο, λύνεται ένα σπουδαίο αρχιτεκτονικό πρόβλημα, η στήριξη ενός ημισφαιρικού τρούλου πάνω σε τετράγωνη βάση. Η Αγία Σοφία σύντομα γίνεται το σύμβολο της Χριστιανοσύνης, εγκαινιάζει μια λαμπρή περίοδο αρχιτεκτονικής δραστηριότητας και δίνει μάλιστα ένα πρότυπο σχέδιο για μίμηση.

‘Ομως κι άλλα σχέδια εκκλησιών εμφανίζονται εκτός από τη βασιλική με τρούλο. Ο τύπος που τελικά επικρατεί στο δεύτερο μισό του 9ου αιώνα είναι ο σταυροειδής με τρούλο, το σχέδιο που έχει στην τετραγωνική του κάτοψη εγγεγραμμένο τον ελληνικό σταυρό, με δύο βαρελοειδείς θόλους να τέμνονται και να σχηματίζουν σταυρό στο δε σημείο της τομής τους να υψώνεται τρούλος, όπως είναι για παράδειγμα η μικρή εκκλησία του Οσίου Λουκά στη Φωκίδα (11ος αι.)

Στους πολύ πλούσιους ναούς τα δάπεδα, οι κολόνες και σι τοίχοι κοσμούνται με ακριβά πολύχρωμα μάρμαρα, ενώ εξωτερικά οι τοίχοι και τα ανοίγματα των παραθύρων, τα καμπαναριά κτλ. διακοσμούνται με κεραμοπλαστικά στολίσματα. Πρόσθετη ομορφιά προσδίδουν τα μονόλοβα, δίλοβα ή τρίλοβα παράθυρα στους τοίχους και τα μικρότερα παράθυρα στο τύμπανο του τρούλου που αφήνουν το φως να λούζει μυστηριακά το εσωτερικό της εκκλησίας.

Παράλληλα με τη διακόσμηση του εσωτερικού με μάρμαρα και άλλα αρχιτεκτονικά μέσα, οι εκκλησίες στολίζονται με ζωγραφιές, τοιχογραφίες και ψηφιδωτά, με ξυλόγλυπτα εικονοστάσια, θρόνους και προσκυνητάρια, με φορητές εικόνες και άλλα. Οι παραστάσεις από ψηφιδωτά και τοιχογραφίες ιεραρχούνται και έχουν τη δική τους Θέση ανάλογα με το τι απεικονίζουν. Ψηλά στον τρούλο είναι η μορφή του Χριστού-Παντοκράτορα: στο θόλο ή ψηλά στους τοίχους σκηνές από τη ζωή του Χριστού και της Παναγίας, πιο χαμηλά παραστάσεις αγίων κτλ., ενώ στο τεταρτοσφαίριο του ιερού απεικονίζεται η Θεοτόκος δεόμενη, όρθια με υψωμένο τα χέρια ή καθιστή σε θρόνο.

Η χριστιανική τέχνη γενικά από την πρώτη κιόλας φάση της, την παλαιοχριστιανική, παρουσιάζεται λιτή, συμβολική, εσωτερική. Κι αυτό είναι απόλυτα κατανοητό, γιατί η νέα θρησκεία προετοιμάζει τον άνθρωπο για την πραγματική, αιώνια ζωή που είναι πνευματική, άυλη και υπερκόσμια. Μερικά από τα πιο γνωστά σύμβολα που πρώτο χρησιμοποιήθηκαν και που επέζησαν για αιώνες είναι ο ιχθύς, το μονόγραμμα Χ Ρ, η άγκυρα, το πλοίο, η άμπελος, ο καλός ποιμήν κτλ. ‘Οσο κι αν η νέα θρησκεία είναι διαμετρικά αντίθετη προς την κρατούσα ειδωλολατρική κι όσο κι αν η χριστιανική τέχνη θέλει να εκφράσει μια κοσμοθεωρία με καινούρια εικαστική γλώσσα, αυτό δε θα το πετύχει ολοκληρωτικά κι απόλυτα, σχεδόν ποτέ, πολύ δε περισσότερο στους πρώτους αιώνες. Οι τύποι της αρχαιότητας θα κάνουν πάντα την εμφάνισή τους, ανεπαίσθητα ή αισθητά και θα σμίγουν με τους νέους τύπους.

‘Ετσι οι τοιχογραφίες, τα ψηφιδωτά και οι ανάγλυφες σαρκοφάγοι του 3ου και 4ου αιώνα, ιδίως στη Δύση (Ρώμη), αποκαλύπτουν ακριβώς μια παλαιοχριστιανική τέχνη όχι απλώς επηρεασμένη αλλά βασισμένη σε παγανιστικά πρότυπα. Ο Χριστός για παράδειγμα στα πρώτα αυτά έργα παριστάνεται νεαρός και αγένειος σαν αρχαίος έφηβος. Σ’ ένα μάλιστα ψηφιδωτό, αρχές 4ου αι., στο υπόγειο του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη, ο Χριστός παριστάνεται σαν ήλιος σε άρμα που σέρνουν άλογα, μια ακόμα έκδοση του Απόλλωνα, ενώ παραστάσεις του «Καλού Ποιμένα» Θυμίζουν το «Μοσχοφόρο» της αρχαϊκής τέχνης· άλλες παραστάσεις του Δαβίδ με το λιοντάρι έλκουν μια μακρινή καταγωγή από τη Μεσοποταμία μέσω της αρχαίας Ελλάδας. Ακόμα και οι απεικονίσεις αγίων Θυμίζουν αρχαίους φιλοσόφους.
http://www.istoriatexnis.1sweethost.com/byzantini.htm

Η ζωγραφική στην αρχαία Ελλάδα

Η ζωγραφική, όπως και κάθε ανθρώπινη επίδοση, εκφράζει την εποχή της. Έχει μεγάλη ιστορία και συνδέεται άμεσα με την εξέλιξη, τη διαμόρφωση και τα στάδια πολιτισμού του ανθρώπου.

Δείγματα ζωγραφικής, που μάλιστα δείχνουν εξελιγμένη τέχνη, έχουμε από την τελευταία περίοδο της παλαιολιθικής εποχής, που εκτείνεται από το 30.000-12.000 π.Χ. Βρέθηκαν μέσα σε σπήλαια, που ήταν η πρώτη ανθρώπινη κατοικία. Ο πρωτόγονος άνθρωπος ασχολιόταν μόνο με το κυνήγι για να ζήσει. Έτσι οι πρώτες ζωγραφιές παρίσταναν ζώα και κυνήγια ζώων. Τα ζώα, συνήθως συμπλέγματα ζώων, έχουν φυσικότητα και κίνηση. Το χρώμα που κυριαρχεί είναι το κόκκινο.

Η ζωγραφική στην Κρήτη, όπως δείχνουν οι τοιχογραφίες από τα ανάκτορα της Κνωσού, (2.000 π.Χ.) είναι ευλύγιστη, χαρούμενη, γεμάτη από τη ζωντάνια της ζωής, με πολύ φως και χαρούμενα χρώματα. Οι Κρητικοί ζωγράφοι εκφράζουν στα έργα τους το χαρούμενο και ηλιόλουστο εξωτερικό περιβάλλον τους και την ανεμελιά της δικής τους ζωής.

Η ζωγραφική, από την Κρήτη, διαδόθηκε στην κυρίως Ελλάδα από τα ενδιάμεσα νησιά. Η τέχνη της Κρήτης προσαρμόστηκε στο χαρακτήρα και τον τρόπο ζωής των ανθρώπων και τα ξένα χαρακτηριστικά αφομοιώθηκαν. Η αφομοίωση έγινε κάπως απότομα, γι' αυτό, όπως δείχνουν οι τοιχογραφίες από τ' ανάκτορα των Μυκηνών και της Τίρυνθας, η πρώτη ζωγραφική παρουσιάζει μια μονοτονία και μια βαρύτητα στις κινήσεις. Δηλαδή αφαίρεσαν από την κρητική ζωγραφική την απόλυτη ελευθερία της, που της χάριζε μεγάλη γοητεία. Η εξέλιξη αυτής της πρώτης τέχνης στην Ελλάδα ήρθε γρήγορα, με την κανονικότητα του σχεδίου και το σεβασμό των αναλογιών. Και έτσι έγιναν οι ρίζες, για να ανθίσει γρήγορα η κλασική ζωγραφική.

Δημιουργός της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής θεωρείται ο Πολύγνωτος, που ίδρυσε την Αττική Σχολή. Σπουδαίος συνεχιστής του Πολύγνωτου ήταν ο Αγάθαρχος, που ήταν και ο πρώτος σκηνογράφος της αρχαίας τραγωδίας. Σημαντικός επίσης ζωγράφος ήταν ο Απολλόδωρος, που εκμεταλλεύτηκε τη φωτοσκίαση για ν' αποδώσει τους όγκους. Ο Απολλόδωρος ήταν πολύ ονομαστός και τράβηξε στην Αθήνα πλήθος καλλιτεχνών. Μερικοί, όπως ο Ζεύξις και ο Παράσιος, έγιναν διάσημοι. Και φτάνουμε στο μεγαλύτερο ζωγράφο των αρχαίων ελληνικών εποχών, τον Απελλή.

O Απελλής υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες ζωγράφους της αρχαιότητας που άκμασε κατά την πρώιμη Ελληνιστική περίοδο. Οι αρχαίες πηγές αναφέρουν πως καταγόταν από την αρχαία ιωνική πόλη της Κολοφώνας, βόρεια της Εφέσου. Σχετικά με τις ικανότητές του στη ζωγραφική, ο Πλίνιος υποστήριξε πως ο Απελλής υπήρξε ανώτερος από τους ζωγράφους που διαδέχτηκε και από εκείνους που υπήρξαν συνεχιστές του. O Απελλής αναδείχθηκε αξεπέραστος στο σχέδιο και στον χρωματισμό, αποδίδοντας τα φυσικά πρόσωπα με ενάργεια, λαμπρότητα και γοητεία. Σύγχρονος του Άπελλου ήταν ο Πρωτογενής, από τον Καύνο της Καριάς, υπομονετικός, σεμνός και λεπτολόγος τεχνίτης.
 Μερικοί άλλοι καλλιτέχνες των τελευταίων αυ­τών χρόνων της Ελληνικής ζωγραφικής είναι ο Αετίων, ο Αθηνίων, ο Θέων, ο Τιμόμαχος και ο Αντίφιλος. Ο τελευταίος αυτός είναι ή ξεχωρι­στή φυσιογνωμία στην περιοχή της ιστορίας της ζωγραφικής κατά τους μετά τους Αλεξανδρινούς χρό­νους. Στον Αντίφιλο αποδίδονται εικόνες του Φιλίππου, του Αλεξάνδρου, του Διονύσου καί του Ιππολύτου, άπο τις οποίες δεν έλειπε ούτε ή ευ­χέρεια στην εκτέλεση, ούτε ή ενάργεια στην α­πεικόνιση. Η προσφορά του στην ι­στορία των καλών τεχνών είναι ότι ο καλλιτέχνης αυτός υπήρξε ο εισηγη­τής της γελοιογραφίας. 

 από την Γεωργία Τσιώρου

πηγή

Μαντήλι καλαματιανό

Μαντήλι καλαματιανό,
φορείς στον άσπρο σου λαιμό.
Να σε χαρεί, να σε χαρεί,
εκείνος που σε λαχταρεί.

Έλα, πουλί μου έλα,
αν μ' αγαπάς κι' εμένα
πες το μάτια μου το ναι,
δεν θα βρεις άλλον σαν κι' εμέ.

Εσύ είσαι ένας ήλιος
φεγγάρι λαμπερό
που θάμπωσες το φως μου
και δε μπορώ να ιδώ.

Λάμπεις και ακτινοβολείς
σαν το αστέρι της αυγής.
Στην Καλαμάτα ήπια νερό
και δεν μ' αφήνουν να σε δω.

Έλα, πουλί μου έλα,
αν μ' αγαπάς κι' εμένα
πες το μάτια μου το ναι,
δεν θα βρεις άλλον σαν κι' εμέ.

Να σε χαρεί που σ' έχει
και που σε λαχταρεί
και που σε καμαρώνει
λεβέντικο κορμί.

Σαν πας στην Καλαμάτα
και 'ρθεις με το καλό
φέρε μου ένα μαντήλι
να δέσω στο λαιμό
αμάν, καλέ μεταξωτό.

Φώτης Κόντογλου – Τῇ πτωχείᾳ τὰ πλούσια Ἡ γνήσια ἑλληνικὴ τέχνη

«Ἐκτήσω τῇ ταπεινώσει τὰ ὑψηλά, τῇ πτωχείᾳ τὰ πλούσια». Αὐτὰ τὰ θαυμάσια λόγια εἶναι παρμένα ἀπὸ τὸ τροπάρι τοῦ ἁγίου Νικολάου καὶ λένε πὼς αὐτὸς ὁ ἅγιος ἀπέκτησε μὲ τὴν ταπείνωση τὰ ὑψηλά, δηλαδὴ ἀξιώθηκε νὰ πάρει μεγάλα πνευματικὰ χαρίσματα μὲ τὴν ταπείνωση, καὶ μὲ τὴ φτώχεια πλούτισε τὴν ψυχή του μὲ οὐράνιους θησαυρούς.

Ἀλλὰ αὐτὰ τὰ λόγια εἶναι καὶ γενικὰ σύμβολα γιὰ τὴν Ἑλλάδα καὶ γιὰ τὴν Ὀρθοδοξία, ποὺ εἶναι ἡ θρησκευτικὴ ἔκφρασή της. Τὸ «τῇ πτωχείᾳ τὰ πλούσια» εἶναι παρόμοιο μὲ τὸ ἀρχαῖο ρητὸ «καλλιτεχνοῦμεν μετ᾿ εὐτελείας», ποὺ ἐξηγεῖ τὴν ἁπλότητα, τὴν λιτότητα ποὺ ὑπάρχει στὴν τέχνη μας, καὶ γενικὰ σὲ ὅλα μας.

Πρῶτα-πρῶτα, ἡ φύση μας εἶναι «τῇ πτωχείᾳ πλουσία», δηλαδὴ φαίνεται ἀπ᾿ ἔξω φτωχή, μὰ στὸ βάθος εἶναι πλούσια. Ἕνα μάτι ποὺ βλέπει μοναχὰ ἐξωτερικὰ καὶ ξώπετσα, δὲ μπορεῖ νὰ νοιώσει τὸ πνευματικὸ βάθος ποὺ ὑπάρχει πίσω ἀπὸ τὰ φαινόμενα. Ἡ ἑλληνικὴ φύση εἶναι ἁπλὴ καὶ λεπτή: Βουνὰ ποὺ εἶναι σπανὰ τὰ περισσότερα, δίχως δέντρα ἢ μὲ λιγοστὰ δεντράκια, μικρὰ λαγκάδια, ἀνάμεσα στὶς πλαγιές, ξεροπόταμα μὲ δάφνες, λυγαριὲς καὶ λίγες ταπεινὲς ἰτιές, κάμποι κίτρινοι, δίχως πολλὲς πρασινάδες, ἀμπέλια κατάχλωρα, ἀκροθαλασσιὲς ἥμερες, νησιὰ πολλὰ καὶ ξέρες, βράχοι σκουριασμένοι. Παντοῦ λίγη βλάστηση, λίγος σκοῖνος, μὰ τὰ λιγοστὰ δέντρα καὶ τὰ πολλὰ ἀγριόκλαρα εἶναι ἐκφραστικὰ στὸν ὑπέρτατο βαθμό, λὲς κ᾿ εἶναι ζωντανὰ πλάσματα, μὲ ψυχὴ καὶ μὲ μιλιά. Ἕνα δέντρο ποὺ στέκεται στὴν ἔρημη πλαγιὰ ἀπομοναχιασμένο, ἢ ἕνα ἄλλο καμπουριασμένο ἀπάνω ἀπὸ μία βρύση ἡ δίπλα σ᾿ ἕνα ρημοκκλήσι, θαρρεῖς πὼς εἶναι ζωντανοὶ ἄνθρωποι. Σ᾿ ἄλλο μέρος φαίνουνται ἀπὸ μακρυὰ δυὸ τρία δέντρα μαζωμένα, μὲ διάφορα σχήματα, καὶ θαρρεῖς πὼς κουβεντιάζουνε μεταξύ τους, ἀγναντεύοντας κάτω τὸν κάμπο ἢ τὸ γαλανὸ πέλαγο. Ἀλλοῦ πάλι βλέπεις περισσότερα δέντρα, ἕνα κοπάδι καὶ σοῦ φαίνουνται κι αὐτὰ σὰν ζωντανά. Δὲν εἶναι σὰν ἐκεῖνα ποὺ βλέπει κανένας σὲ ἄλλες χώρες, ἀκαταμέτρητα, πυκνά, ἀπαράλλαχτα τό ῾να μὲ τ᾿ ἄλλο, στοιβαγμένα τό ῾να κοντὰ στ᾿ ἄλλο μέσα στὰ δάση, σὰν νεκρά, σὰν νὰ βγήκανε ἀπὸ κανένα ἐργοστάσιο, ὅπως τὰ σπιρτόξυλα μέσα στὸ κουτί, χωρὶς φυσιογνωμία ἰδιαίτερη, χωρὶς ἔκφραση, δίχως μυρουδιά. Όπως ὁ ἄνθρωπος χάνει τὸν ἑαυτό του μέσα σ᾿ ἕνα πλῆθος ἀκαταμέτρητα, ἔτσι καὶ τὸ δέντρο ἢ ὅ,τι ἄλλο φυσικὸ κτίσμα, χάνεται μέσα στὸ ἀκαταμέτρητα διάστημα. Ἡ φύση σ᾿ αὐτὲς τὶς χῶρες εἶναι ἀκόμα σὰν χάος, ποὺ βαραίνει σὰν βραχνὰς τὴν ψυχὴ τοῦ ἀνθρώπου.

Τὸ ἴδιο γίνεται καὶ μὲ τὰ μεγάλα βουνὰ ποὺ ὑπάρχουνε στὶς ξένες χῶρες, ποὺ εἶναι ἔξω ἀπὸ τὰ μέτρα τοῦ ἀνθρώπου, κ᾿ ἡ ματιά του δὲν μπορεῖ νὰ τὰ περιλάβει, οὔτε ἡ ψυχή του νὰ τὰ νοιώσει, κρυμμένα μέσα σὲ πυκνὲς ἀντάρες. Ἐνῷ τὰ δικά μας τὰ βουνά, θαρρεῖς πὼς εἶναι καμωμένα γιὰ τὸν ἄνθρωπο, λίγο πολὺ στὰ μέτρα του. Ἔχουνε κάποια ἐκφραστικὰ σχέδια, ὅπως προβάλλουνε τό ῾να πίσ᾿ ἀπὸ τ᾿ ἄλλο, ἥσυχα, ξαπλωμένα στὸν ἥλιο, ἢ γερμένα γιὰ νὰ ξεκουραστοῦνε κατὰ τὸ βασίλεμα, σὰν τὰ βόδια ποὺ κείτουνται στὸ χωράφι, ἀναχαράζοντας εἰρηνικά, θαρρεῖς πὼς εἶναι ἄνθρωποι, σὰν τσομπαναρέοι, σὰν τσελιγκάδες. Γι᾿ αὐτὸ καὶ τὰ θαυμάσια τραγούδια μας τὰ τραγουδήσανε, σὰν νὰ εἶναι κάποια ζωντανὰ πλάσματα:

Ὁ Ὄλυμπος κι ὁ Κίσσαβος τὰ δυὸ βουνὰ μαλώνουν
γυρίζ᾿ ὁ γέρο Ὄλυμπος καὶ λέγει τοῦ Κισσάβου...

ἢ

Ἔχετε γεια ψηλὰ βουνὰ
καὶ δροσερὲς βρυσοῦλες,
κι ἐσεῖς Τζουμέρκα κι Ἄγραφα,
παλληκαριῶν λημέρια.

Στὴ φύση μας ὅλα εἶναι ἁπλά, καθαρά, λιγοστά, ὄχι πλῆθος ποὺ κουράζει τὸ μυαλό. Γι᾿ αὐτὸ καὶ τὰ αἰσθήματά μας εἶναι τὰ ἴδια, ἁπλά, ὅσο εἴμαστε εἰλικρινεῖς μὲ τὸν ἑαυτό μας καὶ δὲν θέλουμε νὰ κάνουμε τὸν Εὐρωπαῖο.

Αὐτή, λοιπόν, ἡ ἁπλότητα ποὺ ὑπάρχει στὴ φύση μας καὶ στὴν ψυχή μας, εἶναι ἡ πλούσια φτώχεια ποὺ εἴπαμε. Ἡ ἁπλότητα φαίνεται γιὰ φτώχεια στὸ μάτι καὶ στὴν ψυχὴ τοῦ ρηχοῦ ἀνθρώπου. Καὶ πλοῦτος νομίζεται τὸ πλῆθος. Ὁ ἀρχαῖος εἶπε τὸ ρητό: «Οὐκ ἐν τῷ πολλῷ τὸ εὖ, ἀλλ᾿ ἐν τῷ εὖ τὸ πολύ».

Ἐρχόμαστε τώρα στὴν τέχνη. Ἡ τέχνη μας εἶναι κι αὐτὴ σὰν τὴ φύση μας, ἁπλὴ ἀπ᾿ ἔξω καὶ πλούσια ἀπὸ μέσα. Τὰ ἀρχαῖα χτίρια ξεκουράζουνε μὲ τὴν ἁπλότητά τους. Οἱ κολόνες, τὰ ἀετώματα, οἱ μετόπες, ὅλα εἶναι ἁπλούστατα. Δυὸ τρεῖς κολόνες στέκουνται ἀπάνω σ᾿ ἕναν ψηλὸν κάβο, κ᾿ εἶναι τόσο ἁρμονικὲς μὲ τὴν τοποθεσία, ποὺ θαρρεῖ κανένας πὼς καὶ τὰ δυό, τὸ φυσικὸ καὶ τὸ τεχνητό, τὰ ἔκανε τὸ ἴδιο χέρι, τὸ ἴδιο αἴσθημα!

Οἱ βυζαντινὲς ἐκκλησίες μὲ τὸν τροῦλο θαρρεῖς πὼς εἶναι μικρὰ βουναλάκια ἀπάνω στὰ μεγάλα. Τὰ μικρὰ ρημοκκλήσια μὲ τὴν καμαρωτὴ σκεπή, μὲ τὸ ἀνεπιτήδευτο χτίσιμο, στέκουνται ἀπάνω στὶς ράχες ἢ στὶς πλαγιές, μ᾿ ἕνα δυὸ δεντράκια γιὰ συντροφιά, κ᾿ εἶναι τόσο ταιριαστὰ μὲ τὴ γύρω τοποθεσία, ποὺ τὰ χαίρεσαι, ὅπως χαίρεσαι ἕναν ἔμορφο βράχο, ἕνα νησάκι, ἕναν κάβο.

Τὰ χωριάτικα σπίτια, τὰ παλιά, ὄχι αὐτὰ ποὺ χτίζουνε τώρα οἱ χωριάτες, πιθηκίζοντας τὴν Ἀθήνα, κοίταξε πόσο σύμφωνα εἶναι μὲ τὴ φύση. Ἐνῷ ὅσα κάνουνε τώρα κάποιοι ξιππασμένοι χωριάτες, τὰ μοντέρνα, μὲ τὸ στερεότυπο κρύο σχέδιο, μὲ τὰ στερεότυπα χρώματα, μὲ τὶς εὐρωπαϊκὲς σιδεριὲς μὲ τὰ «ἄρ-τιφισιέλ», κοίταξε κι ὁμολόγησε τί φωναχτὴ παραφωνία εἶναι μέσα στὴν ἁπλὴ καὶ ταπεινὴ ἁρμονία ποὺ κάνουνε τ᾿ ἄλλα τὰ σπίτια τοῦ χωρίου. Ἡ τέχνη εἶναι σωστὴ κι ἀληθινή, ὅταν ἐκεῖνος ποὺ τὴν κάνει ἔχει καὶ γερὸ ἔνστικτο, ὅπως οἱ ἁπλοὶ ἄνθρωποι τῶν χωριῶν, ἐνῷ ἐκεῖνος ποὺ κάνει ὅ,τι κάνει μὲ ξερὴ γνώση, καὶ κείνη δανεικὴ καὶ συμβατική, ὅπως ἡ ἀρχιτεκτονική, ἡ ζωγραφικὴ κ᾿ ἡ μουσικὴ ποὺ διδάσκονται σήμερα στὶς διάφορες σχολές, δὲν ἔχει καθόλου αὐτὴ τὴν αἴσθηση ποὺ χρειάζεται γιὰ νὰ εἶναι σὲ ἁρμονία αὐτὸ ποὺ κάνει μὲ τὰ γύρω τοῦ φυσικὰ φαινόμενα. Γιὰ τοῦτο ἡ παράδοση σ᾿ ἕναν τόπο εἶναι ὁ μοναχὸς ἀληθινὸς δρόμος γιὰ τὶς τέχνες, καὶ γενικὰ γιὰ κάθε ἔκφραση τῆς ζωῆς, τὰ δὲ ἄλλα εἶναι «ξύλα, πλίνθοι καὶ κέραμοι, ἀτάκτως ἐρριμμένα», χωρὶς κανέναν δεσμό, οὔτε μεταξύ τους, οὔτε μὲ τὸν τόπο, χωρὶς καμμιὰ δικαίωση.

Κοιτάξετε πόσο πολύπλοκα καὶ μπερδεμένα κατα-φορτωμένα, μὲ ἀνόητες σαβοῦρες εἶναι τὰ κτίρια τῆς γοτθικῆς τέχνης, τῆς ἰταλικῆς Ἀναγέννησης, καὶ τ᾿ ἄλλα ποὺ κάναμε στὶς λατινικὲς καὶ στὶς ἀγγλοσαξονικὲς χῶρες. Ἀπελπισία! Μπιχλιμπίδια καὶ στριφογυρίσματα. Τὸ ἴδιο καὶ στὴν Ἀνατολή, στὴν Ἰνδία καὶ στὴν Κίνα: Παγόδες σὰν λαβύρινθοι, βραχνὰς ἀληθινός!

Οἱ δυτικοί, ἀπὸ τὸ ἀνόητο παραφόρτωμα ποὺ κάνανε στὰ χτίριά τους, μὲ κορνίζες, μὲ πάστες, μὲ λογῆς λογῆς ἀνάγλυφα, ποὺ φτάξανε πιὰ στὶς τοῦρτες τῆς Νότιας Ἀμερικῆς, πήρανε σήμερα βόλτα καὶ φτάξανε μονομιᾶς στὴν ἄλλη ἄκρη, στὸ μοντέρνο στὸν Λε-κορμπυζιέ, δηλαδὴ στὸ ξεγύμνωμα, στὴν πουριτανικὴ αἰσθητική, στὸ σκέτο κασσόνι.

Τὰ ἴδια γίνουνται καὶ στὶς ἄλλες τέχνες. Ἡ δική μας ζωγραφική, δηλαδὴ ἡ βυζαντινή, εἶναι ἁπλὴ καὶ λιτὴ στὴν ὄψη, καθαρισμένη ἀπὸ τὰ μάταια κι ἀνώφελα στολίδια τῆς προοπτικῆς καὶ τῆς ἀνατομίας, καθαρὴ σὰν κρούσταλλο, κι ἀπὸ μέσα γεμάτη πνευματικὸ βάθος, χωρὶς ἐπιτήδεψη ποὺ θέλει, νὰ ξεγελάσει τὸ μάτι (trompe d᾿ oeil), δηλαδὴ πράγματα σαλντιμπαγκικά, κατώτερα ἀπὸ τοὺς σκοποὺς ποὺ πρέπει νά ῾χει ἡ τέχνη. Ἡ ζωγραφικὴ σὲ ἄλλες χῶρες στάθηκε κολλημένη μόνο στὸ φαινόμενο, παραφορτωμένη μὲ ἀδιαφόρετα πράγματα, μὲ προοπτικές, μὲ ἀνατομίες, μὲ σκηνοθεσίες θεατρικές, μὲ φωτισμοὺς ἐπιτηδευμένους καὶ ψεύτικους, παραγεμισμένη μὲ ἕνα σωρὸ ἀνόητα ἐφευρήματα, μὲ ταβάνια πλουμισμένα, ποὺ δείχνουνε τάχα βάθος στὸ διάστημα, χωρὶς καμμιὰ ἁπλότητα, μπερδεμένη καὶ πατικωμένη, ὅπως π.χ. εἶναι τὰ ἔργα τοῦ Μιχαὴλ Ἀγγέλου, μ᾿ ἕνα σωρὸ μπεχλιβάνηδες, τοῦ Τισιάνου, τοῦ Βερονέζε, προπάντων τοῦ Τιντορέττο, μὲ χιλιάδες πρόσωπα, σὲ σημεῖο νὰ μὴ βλέπεις τίποτα, τὰ ἔργα τοῦ Ροῦμπενς, ποὺ εἶναι σὰν κρεοπωλεῖο γεμάτο σάρκες καὶ μάταιες ἐπιδείξεις. Ἀκόμα κ᾿ οἱ πιὸ παλιοὶ τεχνῖτες τους εἶναι γεμάτοι ἀπὸ ἀνόητη ματαιότητα καὶ στὰ θρησκευτικὰ ἔργα, ὅπως π.χ. «ἡ προσκύνηση τῶν Μάγων» τοῦ Τζεντίλε ντὰ Φαμπριάνο καὶ τοῦ Μπενότσο Γκότσολι, ποὺ παριστάνουνε ἕναν στρατὸν ὁλόκληρον ἀπὸ «ἱππότες» ντυμένους καρναβαλίστικα, ἄλλους καβαλάρηδες κι ἄλλους πεζούς, μὲ καμῆλες φορτωμένες, μὲ λυκόσκυλα, μὲ γεράκια τοῦ κυνηγίου, μὲ ἐλάφια, μὲ χρυσὰ κι ἀργυρὰ ροῦχα μὲ ἀραπάδες, μὲ σαρίκια, μὲ ρόμπες λογιῶν λογιῶν, μὲ βάζα, μὲ κουτιά, μὲ ὅ,τι φαντασθεῖ κανένας· κι ὅλοι αὐτοὶ πᾶνε νὰ προσκυνήσουνε, τάχα, «τὸ θεῖον βρέφος», ποὺ δὲν φαίνεται καθόλου μέσα σ᾿ ἐκεῖνον τὸν κυκεῶνα! Ἐνῷ οἱ δικοί μας ζωγράφοι ζωγραφίζουνε τοὺς τρεῖς Μάγους, ἁπλὰ καὶ καθαρά, μάλιστα μικρόσωμους, καὶ δίνουνε τὰ δῶρα τους στὴν Παναγιά, ποὺ κρατᾷ τὸν νιογέννητο Χριστό, ταπεινά, ἁπλά, ὅπως εἶναι γραμμένα καὶ στὸ Εὐαγγέλιο, χωρὶς αὐτὲς τὶς παράτες καὶ τὶς φιέστες στοῦ κασίδη τὸ κεφάλι. Βάθος δὲ πνευματικὸ κανένα δὲν ὑπάρχει στοὺς δυτικούς, μοναχὰ βουὴ καὶ σαματᾶς: Ὄπερα!

Κ᾿ ἡ μουσική μας εἶναι καὶ κείνη ἁπλή, σεμνή, καθαρή, καὶ κάνει πιὸ ἐκφραστικὰ τὰ λόγια ἑνὸς τραγουδιοῦ, καὶ τὰ ὄργανα ποὺ τὴν παίζουνε εἶναι ἁπλὰ καὶ λιγοστά: ἡ λύρα ποὺ ἔπαιζε ὁ Τέρπανδρος, τὸ σαντούρι ποὺ ἔπαιζε ὁ Ὅμηρος, ἡ φλογέρα ποὺ ἔπαιζε ὁ Εὔμαιος. Κ᾿ ἡ ψαλμῳδία μας εἶναι ἁπλή, παθητικὴ καὶ πνευματική, χωρὶς κανένα ὄργανο.

Σὲ ἄλλες χῶρες ἡ μουσικὴ γίνηκε ἐπιστήμη βαρεῖα. Ἕνα τιποτένιο «μοτίβο» γίνεται περίπλοκο καὶ φοβερὸ «ἔργο», βαρὺ καὶ καταθλιπτικό, σὰν τὰ κτίρια τους, σὰν τὶς ζωγραφιές τους, σὰν τὰ δράματά τους. Καὶ τὰ ὄργανα ποὺ παίζουνε αὐτὴ τὴ μουσικὴ εἶναι ἀκαταμέτρητα, ὁλόκληρες φάλαγγες, ποὺ τὸ τίποτα τὸ κάνουμε βροντὴ τοῦ οὐρανοῦ! Αὐτὰ ξιππάζουνε τοὺς ματαιόδοξους, ποὺ παίρνουνε τὸ πλῆθος γιὰ πλοῦτο, καὶ δὲν εἶναι σὲ θέση νὰ ζητήσουνε τὸ «τιμιώτατον», ποὺ βρίσκεται μοναχὰ μέσα στὴν ἁπλότητα.

Προσπάθησα νὰ σοῦ δώσω νὰ νοιώσεις τὴν «πλούσια φτώχεια», ποὺ ὑπάρχει στὰ δικά μας πράγματα, δηλαδὴ τὴν ἁπλὴ ὄψη τῆς φύσης μας καὶ τῆς τέχνης μας, ποὺ κρύβει ὅμως μυστικοὺς θησαυρούς. Ὅπου ὑπάρχει τυμπανοκρουσία καὶ μεγάλη φασαρία καὶ σκηνοθεσία, νὰ ξέρεις πὼς δὲν ὑπάρχει παραμέσα τίποτε ἄλλο ἀπ᾿ αὐτὸ ποὺ ἀκοῦς καὶ βλέπεις. Ἄν, λοιπόν, ἔνοιωσες κάτι ἀπ᾿ αὐτὰ ποὺ εἴπαμε, τώρα ποὺ τελειώνεις τὸ διάβασμα θὰ καταλάβεις καλύτερα τὴν ἐμορφιὰ καὶ τὴν ἀλήθεια, ποὺ ἔχουνε τὰ λόγια ποὺ διάβασες στὴν ἀρχή: «Τῇ ταπεινώσει τὰ ὑψηλά, τῇ πτωχείᾳ τὰ πλούσια».άπό

ΤΟ ΝΑΥΠΛΙΟ

 

ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ "ΡΟΠΤΡΟ"

Το περιοδικό "ΡΟΠΤΡΟ"εκδίδεται στο Αυλωνάρι της Εύβοιας υπό την επιμέλεια του ιατρού κυρίου Δημήτρη Σγούρου.
Στο 34ο τεύχος πού κυκλοφόρησε τον Ιούλιο 2011 , φιλοξενεί έργα μου με θέματα από το Αυλωνάρι.
Περιοδικό "Το Ρόπτρο"

Το περιοδικό "Ρόπτρο" είναι ένα έντυπο περιοδικό που εκδίδεται ανά τέσσερις μήνες. Σήμερα έχει φτάσει αισίως τα 34 τεύχη. Αποτελεί γέννημα μιας ομάδας "φίλων" της ιστορίας και λαογραφίας της περιοχής του Αυλωναρίου. Αναφέρεται σε θέματα που αφορούν κύρια την περιοχή του Αυλωναρίου και κατ’ επέκταση ολόκληρη την Εύβοια. Μερικά απ' αυτά μάλιστα έχουν και γενικότερο ενδιαφέρον [...]

JOHN JAMES AUDUBON

Ο John James Audubon γεννήθηκε σαν σήμερα 26, Απριλίου το 1785 και ήταν ένας Γαλλο- Αμερικανός ορνιθολόγος, φυσιοδίφης, κυνηγός και ζωγράφος, που έμεινε γνωστός για την καταλογράφηση και απεικόνιση των πουλιών της βόρειας Αμερική. Για τον λόγο αυτό η google σήμερα αφιερώνει το logo της στον άνθρωπο αυτόν ανταλλάσοντας το σήμα της με τα πουλιά που ζωφράφιζε ο σπουδαίος αυτός φυσιοδίφης.
Έμεινε στην ιστορία με το μεγάλο του βιβλίο στο οποίο φιλοξενούσε 435 φωτογραφίες, πορτρέτα από κάθε πουλί γνωστό στις Ηνωμένες Πολιτείες σε μέγεθος φυσιλό
Γεννήθηκε στη γαλλική αποικία της Saint-Domingue (τώρα την Αϊτή ) και μεγάλωσε στη Γαλλία αλλά τα υπόλοιπα χρόνια της ζωής του στις ΗΠΑ. Η ζωή του ήταν μία μεγάλη περιπέτεια. Ταξίδεψε και γνώρισε τις ΗΠΑ από άκρη σε άκρη: Ηταν έμπορος, πωλητής, δάσκαλος, κυνηγός, πλανόδιοι προσωπογράφος και κάτοικος των δασών, ένας καλλιτέχνης και επιστήμονας. Ήταν, κατά κάποιον τρόπο, αντιπροσωπευτικός άνθρωπος της αμερικανικής κουλτούρας της εποχής του με αυξανόμενη ανησυχία για την καταστροφή της φύσης.
Ήταν ένας εραστής και παρατηρητής των πουλιών και της φύσης. Ερεύνησε τη φυσική ιστορία των ΗΠΑ, ζωγραφίζοντας σχεδόν 500 είδη πουλιών και εργάστηκε ακούραστα για την προώθηση του έργου του, θέτοντας ένα νέο πρότυπο για την τέχνη και την εκτύπωση.
Ο Audubon έχει κατηγορηθεί για την παρουσίαση θεμάτων του με υπερβολικά θεατρικό τρόπο ώστε να καλύπτονται οι άγνωστες πτυχές των πουλιών. Αντίθετα άλλοι υποστηρίζουν ότι οι πίνακες αντικατοπτρίζουν την αγάπη και τη γοητεία του Audubon με την ομορφιά και τη δυναμική των πτηνών μας: Ζωντανή δράση ,άλματα μέσα από τις σελίδες είναι αυτό που άφησε σαν σπουδαία κληρονομιά.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΤΣΑΡΟΥΧΗΣ

ΓΙΑΝΝΗΣ ΤΣΑΡΟΥΧΗΣ :
«Όλα είναι πάλη και πόλεμος•
και η Τέχνη, και ο Έρωτας»…
Συνέντευξη στον ΣΩΤΗΡΗ ΚΑΚίΣΗ.
Ε: Κύριε Τσαρούχη, αυτές τις μέρες γίνεται στη Θεσσαλονίκη μια μεγάλη έκθεσή σας, αναδρομική. Τι σημαίνει μια αναδρομική έκθεση ;
Γ.Τ.: Για τον καλλιτέχνη, όπως και για το κοινό, είναι μια καλή ευκαιρία να γνωρίσει την εργασία ενός ζωγράφου. Αλλά μια ιδεώδης αναδρομική είναι κάτι το πολύ δύσκολο, αν όχι ανέφικτο. Δικαίως ή αδίκως, οι συλλέκτες, αυτοί οι δεσμοφύλακες των έργων, πολύ δύσκολα δανείζουν. Συχνά μάλιστα, ορισμένα έργα δε μπορεί να τα βρει κανείς γιατί έχουν αλλάξει χέρια.
Ε: Αυτή η έκθεση είναι πλήρης ;
Γ.Τ. Εις αριθμόν, όχι. Σε αντιπροσωπευτικότητα όμως είναι αρκετά καλή. Τα κομμάτια που έχει το Ίδρυμά μου και που αυτή τη στιγμή για λόγους ασφαλείας είναι στην τράπεζα στη Γαλλία και στην Ελλάδα, είναι τουλάχιστο χίλια, ακορνίζωτα φυσικά ή ατελάρωτα. Είναι κόπος κι έξοδα το κορνίζωμα, κι επί πλέον δυσχεραίνει την αποθήκευσή τους. Μια έκθεση με όλα τα έργα του ζωγράφου εν τούτοις, όσο ενδιαφέρουσα και να ‘τανε, θα ‘τανε κουραστική και θ’ απευθύνετο μόνο στον ειδικό που θέλει να μελετήσει και να βγάλει συμπεράσματα. Πιο ανθρώπινο πράγμα είναι μια αναδρομική που γίνεται με επιλογή κάποιου υπεύθυνου.
Ε: Η πρώτη σας έκθεση έγινε βέβαια στην Αθήνα, πριν απ’ τον πόλεμο. Στην οδό Νίκης.

Γ.Τ.: Ναι. Αλλά πριν από αυτή γίνανε δύο μικρές, στην οδό Νικοδήμου, στο Άσυλο Τέχνης του Βέλμου. Η μια ήταν μια σκηνογραφία για τις Φοίνισσες, κι η άλλη είχε σπίτια της Παλιάς Αθήνας. Αυτές γίνανε το 1928-29, και της οδού Νίκης γίνηκε το '38. Ήθελα να εκθέσω νωρίτερα, κι επειδή ανεβλήθη η έκθεση ο διευθυντής της γκαλερί θέλησε να με σκοτώσει. Έκανα τρεις μήνες κλινική και δύο εγχειρήσεις για να επιζήσω. Κατά την Απελευθέρωση μεταμελήθη κι εζήτησε δημοσία συγγνώμη. Όπως βλέπετε, έχω πικράν πείραν από τους διευθυντές γκαλερί. Αργότερα, αρκέστηκαν να με ληστέψουν, όχι όμως και να με σκοτώσουν !
Οι κριτικές ήταν διχασμένες τότε. Οι περισσότεροι έγραψαν ότι δεν ξέρω να ζωγραφίζω. Και μου πρότειναν να μελετήσω τους ζωγράφους Κόντογλου και Παρθένη, που κατά σύμπτωση ήταν δάσκαλοί μου και μ’ εκτιμούσαν πολύ. Υπήρχε όμως και η αντίθετη άποψις. Όπως του ποιητού Αναστασίου Δρίβα που έβλεπε ότι εξευγενίζω τη λαϊκή τέχνη, και του Δημήτρη Καπετανάκη, του οποίου η ενθουσιώδης κριτική δημοσιεύτηκε στο βιβλίο του Ζυγού, αναδημοσίευσις από τα Ελληνικά Γράμματα. Γι’ αυτόν ήμουν ο τερατώδης έφηβος που επιστρέφω στις πηγές.
Επούλησα μόνο δύο έργα. Στον ίδιο που μου ‘χε δανείσει την αίθουσα. Ο διευθυντής της Πινακοθήκης Παπαντωνίου είπε ότι είμαι αφηρημένος κι ότι πρέπει να κάνω τοπία. Ένας άλλος έγραψε ότι κάθε μου έργο είναι κι ένας παλιάνθρωπος. Εκείνη την εποχή για να ζήσω έπρεπε να κάνω σκηνικά στα θέατρα. Λάθος μεγάλο, γιατί διάλεξα ως βιοποριστικό επάγγελμα ένα επάγγελμα που ζητούσε πάλι την υπογραφή μου και την ευθύνη μου την πνευματική. Τα όσα τράβηξα στο θέατρο τα ξεπλήρωσε η σκηνοθεσία που έκανα των Τρωάδων, όπου παρουσιάστηκα όπως είμαι κι όχι όπως με ήθελε το ξενόδουλο θέατρο.
Ε: Στη Θεσσαλονίκη που κάνατε μια έκθεση το 1949 περνούσατε την περίοδο του ανατολικού εξπρεσσιονισμού.
Γ.Τ.: Ναι. Στη Θεσσαλονίκη εξέθεσα έργα του 1948, ενώ οι τάσεις μου εκείνη την εποχή ήταν νατουραλιστικές. Ήταν έργα που εσήμαιναν επιστροφή στις αναζητήσεις του '37. Δε μπορώ να πω ότι ενθουσίασα τη Θεσσαλονίκη. Ούτε όμως και την Αθήνα ενθουσίαζα εκείνη την εποχή. Γι’ αυτό ο ενθουσιασμός που μου δείχνουν σ’ όλες τις πόλεις της Ελλάδας και του εξωτερικού πια με εκπλήσσει και με αφήνει σε απορία. Το γιατί των θεατών αντηχεί ακόμα στ’ αυτιά μου. Ήταν σα να μου λέγανε, -Γιατί το ‘κανες αυτό; Ό,τι έβγαινε από χαρά κι ενθουσιασμό φαινόταν στους άλλους σα μία κακή πράξις.
Επίσης με τρομάζουν οι τιμές που ζητούν σήμερα οι έμποροι. Να σκεφτεί κανείς ότι μεταξύ '45 και '47, μες στους ανεκπλήρωτους πόθους μου που έγραφα σ’ ένα χαρτί, ήταν και το όνειρο ν’ αποκτήσω μία σκούπα κι ένα φαράσι. Να μη μιλήσω για τα άλλα, τα πιο δυσκολοπραγματοποίητα όνειρα: ν’ αποκτήσω μια σόμπα που να λειτουργεί κι ένα καθρέφτη μεγάλο. Το ιδανικό τότε ήταν να πουλήσεις ένα έργο μισή ή μία λίρα. Όταν το κατάφερνες, αμέσως ξυπνούσαν οι τύψεις κι οι φόβοι ότι πούλησες ακριβά και θα σε θεωρήσουν απατεώνα.
Τα έργα μου, καμωμένα με μεγάλη ελευθερία, με περιφρόνηση του αστικού καθωσπρεπισμού, σε μορφή εξομολογήσεως ειλικρινούς, δυσαρεστούσαν μια κοινωνία που έπαιζε θέατρο και που ήταν πολύ αμαθής.
Ε: Μιλήσατε για τη σκηνογραφία και το θέατρο. Σε τι σχέση τα βλέπετε με τη ζωγραφική σας;
Γ.Τ.: Το θέατρο μ’ ενδιαφέρει ίσως περισσότερο απ’ τη ζωγραφική, αν και με φοβίζει. Συμφωνώ με τη Μανιάνι που έλεγε πως το θέατρο είναι κάτι το θεϊκό, αλλά το επάγγελμα του θεάτρου είναι απαίσιο. Με τη ζωγραφική πολεμάς το φόβο του ανθρώπου, την υποκρισία, τη μικρότητα. Στο θέατρο πρέπει να εμφυσήσεις τα ίδια αισθήματα σε ανθρώπους ζωντανούς. Πρέπει να ‘σαι διπλωμάτης και ψυχαναλυτής. Θηριοδαμαστής και απατεών. Και συχνά οι ηθοποιοί δε στο συγχωρούν ποτέ ότι τους έβγαλες απ’ τα νερά τους.
Όλα είναι πάλη και πόλεμος, και η τέχνη, και ο έρωτας, αλλά στο θέατρο ο αγώνας είναι πολύ σκληρός. Πρέπει να παλέψεις με τους ηθοποιούς, πριν παλέψεις με το κοινό.
Μετά τους Τρωάδες, που τρόμαξαν κι ενθουσίασαν συγχρόνως, έχω στα σκαριά δύο άλλες τραγωδίες, διαφορετικές η μια απ’ την άλλη. Και ως έργα, και ως αντίληψη ανεβάσματος. Είναι οι Επτά Επί Θήβας κι ο Ορέστης.
Ε: Και με τις Βάκχες, αν δεν κάνω λάθος, δεν έχετε ασχοληθεί;

Γ.Τ.: Στη Γαλλία μόνο. Είχα το θράσος να κάνω μια μετάφραση στα γαλλικά, που παίχτηκε στο Αβινιόν. Δε δούλεψα ως σκηνογράφος γιατί δε μου άρεσε ο σκηνοθέτης. Έχω κάνει όμως πολλές μακέτες για κοστούμια και σκηνικά του ίδιου έργου. Θα εκτεθούν στις εκθέσεις του Ιδρύματος.
Ε: Εννοείτε πάντα το Ίδρυμα Τσαρούχη.
Γ.Τ.: Ο τίτλος είναι πομπώδης και μου θυμίζει την παροιμία: κι η κοσκινού τον άντρα της με τους πραματευτάδες. Πρόκειται για μια αποθήκη, αρκετά αεροστεγή, αρκετά υδατοστεγή, στην οποία θα αποτεθούν, εκτός εμπορίου, όσα έργα δεν αναγκάστηκα απ’ τη βιοπάλη να πουλήσω.
Χάρις στην κακογουστιά των αγοραστών και των εμπόρων έχω κρατήσει μια πολύ καλή συλλογή. Μερικά είναι ημιτελή, ίσως αυτά είναι απ’ τα καλύτερα. Όπου, το μήνυμά μου, εκείνο που έχω να πω, δεν έχει στανική δουλειά. Έχω όλες τις σκηνογραφίες που το εμπορικό θέατρο δε δέχτηκε να πραγματοποιήσει. Την πρώτη ιδέα πολλών έργων μου. Και έργα απολύτως τελειωμένα, ολοκληρωμένα, τα οποία δε θέλησα να πουλήσω. Συμφωνώ με το δημοτικό τραγούδι: τ’ αντρειωμένου τ’ άρματα δεν πρέπει να πουλιούνται. Κι είναι στιγμές που νομίζω ότι είμαι αντρειωμένος.
Ε: Για να ξανάρθουμε στο θέατρο. Τι σας τραβάει στην αρχαία τραγωδία;
Γ.Τ.: Εν γνώσει ότι γίνεται μια τυμβωρυχεία ή κάτι σαν τέτοιο, νομίζω ότι η αρχαία τραγωδία είναι πολύ επίκαιρη. Γιατί όλες οι αρχαίες τραγωδίες ασχολούνται μ’ ένα θέμα που δεν έχουμε πάντοτε συνείδησή του, αλλά που υπάρχει και μας βασανίζει. Είναι η σχέση του ανθρώπου με το Κράτος. Ο ανταγωνισμός του με την Αρχή. Όλες οι τραγωδίες, όποιο θέμα και να ‘χουν, αυτό υπονοούν. Στην Αντιγόνη είναι πολύ φανερό, αλλά κι ο Οιδίπους δεν πάει πίσω. Δείχνει το ίδιο το κράτος να κατρακυλάει και να ελέγχεται το αλάνθαστό του.
Στον Ορέστη, που είναι ένα έργο σαν του Γκόγια τους πίνακες, οι μεγάλοι και οι βασιλιάδες δείχνονται μικρά ανθρωπάκια. Στους Επτά Επί Θήβας το ίδιο. Ο αντιφεμινιστής Ετεοκλής, που μισεί και περιφρονεί τις γυναίκες, μαθαίνει τι είναι σωστό από τις γυναίκες. Ένας τον έβλαψε αυτόν, ο Πολυνείκης, κι εκείνος τα ‘βαλε μ’ όλο τον κόσμο. Σ’ αυτό συμφωνεί με τη Βίβλο που καθαρά το λέει: «μη πεποίθατε επ’ άρχοντας επί υιοίς ανθρώπων οις ουκ έστι σωτηρία.»
Όλο το αρχαίο θέατρο είναι μια ηδονική αναρχία, που συνδυάζεται παράξενα με μια πνευματική πειθαρχία. Ωραία πράγματα, πώς να μη μ’ αρέσουν!
Ε: Αναφέρατε το φεμινισμό. Τι γνώμη έχετε για το φεμινισμό, παλιό ή σημερινό;
Γ.Τ.: Ως καλλιτέχνης, και μάλιστα Έλληνας καλλιτέχνης, ανήκω στην τάξη των καταδιωγμένων και έχω συμπάθεια προς κάθε άνθρωπο του οποίου αμφισβητείται η ελευθερία και η ακεραιότης. Η σημερινή γυναίκα αγωνίζεται δικαίως για πολλά πράγματα που της τα αρνούνται κακώς.
Αλλά υπάρχει κι η άσχημη πλευρά του ζητήματος: να έρχονται οι γυναίκες σε αντιζηλία με ό,τι κακό έκαναν οι άντρες, είναι απαίσιο. Και πρώτα, σε αντιζηλία με το τσιγάρο. Η αντιζηλία σ’ ένα είδος Δονζουανισμού, ξεπερασμένου ήδη από τους άντρες, δεν ενθουσιάζει κανέναν. Η σημερινή γυναίκα θέλει να στρατεύεται, θέλει να γίνεται χωροφύλακας, να φοράει παντελόνια. Όλα αυτά έχουν πάψει να είναι ιδανικά αντρικά. Θέλει να μπαίνει στο Άγιο Όρος, ενώ το φυσικό θα ‘τανε να κάνει μοναστήρια που να μην μπαίνουν οι άντρες.
Για να γίνει σοβαρό κίνημα ο φεμινισμός, πρέπει να αναθεωρήσει πολλές ανόητες επιδιώξεις του. Κάθε κίνημα που βασίζεται στην αντιζηλία είναι κακό. Τα φυσικά δικαιώματα είναι μια πιο στέρεη βάσις για κάθε είδους επιδίωξη.
Ε: Κι οι επιδιώξεις για τη διατήρηση του περιβάλλοντος, την πρόληψη των καταστροφών, για τις οποίες πάντα φωνάζετε;
Γ.Τ.: Είναι αφέλεια να νομίζουμε ότι όλα θα σωθούν με σωστά νομοσχέδια. Όταν ένας λαός θέλει να καταστρέψει τις πόλεις του, κανένα νομοσχέδιο δεν τον σταματάει. Οι πιο πολλοί Αθηναίοι θέλησαν να καταστρέψουν την Αθήνα. Και το κατάφεραν. Συνήθως το κράτος ψηφίζει νόμους για ν’ αρέσει στο κοινό, να περιποιηθεί τον πελάτη του.

Στην Ελλάδα, οι περισσότεροι Έλληνες, αν όχι όλοι, επιθυμούν την ασυδοσία που τους έδωσε ο Παπαδόπουλος. Και κάθε κυβέρνηση αναγκάζεται στο τέλος να ενδώσει. Η ασχήμια των Αθηνών και κάθε άλλης πόλεως είναι ένα λαϊκό αίτημα που αλίμονο σ’ αυτόν που δε θα το σεβαστεί. Ό,τι κατεστράφη στις πόλεις είναι έργον των πλουσίων και της αρχούσης τάξεως. Το παράδειγμα το ακολουθούν ως συνήθως οι πτωχότερες τάξεις, κι έτσι ο φαύλος κύκλος συνεχίζεται. Αν οι μεγάλες πόλεις γκρέμιζαν τα άσχημα σπίτια τους, ασφαλώς η επαρχία θα επηρεαζότανε.
Αλλά είναι άδικο να ζητάμε απ’ την επαρχία να είναι εύτακτη και γραφική, κι η Αθήνα με τη Θεσσαλονίκη να κάνουν ό,τι τους καπνίσει. Είναι χοντροκοπιά να υπάρχουνε «γραφικά» παραδοσιακά σύνολα για να πηγαίνεις να τα βρίσκεις με το Ι.Χ. και να ξεκουράζεσαι, για ν’ αποφύγεις την ασχήμια που εσύ ο ίδιος δημιούργησες από φιλοχρηματία.

ΑΓΝΑΝΤΕΥΟΝΤΑΣ ΤΟ ΛΙΜΑΝΙ

ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΚΘΕΣΗ ΜΟΥ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ ΣΤΟ ΝΑΥΠΛΙΟΝ

Τον Σεπτέμβριο πραγματοποίησα έκθεση ζωγραφικής με λαϊκά έργα και αγιογραφίες στο Ναύπλιον. Σας παρουσιάζω κάποια φωτογραφικά αποσπάσματα.

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΣΕ ΠΟΡΤΑ

 

Botticelli con Vivaldi

Mona Lisa Leonardo da Vinci Louvre

Botticelli - Birth of Venus

Mucha -a tribute-

ΤΕΣΣΕΡΙΣ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΕΚΔΟΧΕΣ

ΤΕΣΣΕΡΙΣ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΕΚΔΟΧΕΣ
ΤΗΣ ΑΝΑΣΤΑΣΕΩΣ
Του Παν. Α. Ανδριόπουλου
θεολόγου
Στον 20ο αιώνα πολύ λίγο απασχόλησε, κατά πως φαίνεται, τους νεοέλληνες ζωγράφους, η Ανάσταση του Χριστού. Δεν είναι πράγματι συνηθισμένο θέμα, παρά το γεγονός ότι πρόκειται για τη μεγαλύτερη ελληνική γιορτή, που συνδέθηκε μάλιστα και με την Ανάσταση του Γένους. Ζωγραφικούς πίνακες με την Ανάσταση δεν έχουμε, με εξαίρεση το γνωστό έργο του Παρθένη. Έτσι οι άλλες τρεις παραστάσεις της Ανάστασης, που θα παρουσιάσουμε εδώ, έχουν να κάνουν με το ξεχωριστό είδος της τέχνης της αγιογραφίας που αφορά κυρίως στο ναό.



Γύρω στα 1907 έχουμε μαρτυρίες πολλές ότι ο Θεόφιλος κάνει για πρώτη φορά την εμφάνισή του στα μέρη της Παλαιάς Ελλάδας και συγκεκριμένα στο Βόλο και στο Πήλιο. Εκεί ο Θεόφιλος, έδειξε τα πρώτα δείγματα της ζωγραφικής του ιδιοφυΐας και μερικοί θεωρούν την εξαιρετικά δημιουργική αυτή δραστηριότητά του ως την πιο χαρακτηριστική της τέχνης του, όπως μαρτυρούν τα καφενεία και τα σπίτια της Ανακασιάς και του Άνω Βόλου. Στην εκκλησία της Μακρυνίτσας ο Θεόφιλος φαίνεται να θυμάται τον παππού του τον αγιογράφο, αφού ζωγραφίζει αγίους και εικονογραφικές παραστάσεις ολότελα αντιπροσωπευτικές της υψηλής λαϊκής τέχνης της Τουρκοκρατίας. "Η ανάστασις του Χριστού" (0,68x0,46) είναι σύνθεση με έντονη διακοσμητική διάθεση και μια κάποια δόση απλοϊκότητας πρωτόγονης. Το εικονογραφικό πρότυπο δεν έχει σχέση με το Βυζαντινό, αλλά μάλλον με το αντίστοιχο δυτικό. Ο Χριστός απεικονίζεται μετέωρος πάνω από τον Τάφο, καθώς ανεβαίνει θριαμβευτικά στους ουρανούς περιβαλλόμενος από απαστράπτουσα φωτεινή δόξα. Κρατά σημαία με τον σταυρό (λάβαρο) και το σουδάριό του σκεπάζει ένα μέρος του σώματός του, ενώ το υπόλοιπο ανεμίζει ανάμεσα στα σύννεφα και τη δόξα. Ο άγγελος που κάθεται πάνω στο μνημείο δείχνει τον κενό τάφο, ενώ οι τρεις στρατιώτες, που αποτελούν την φρουρά, ζωγραφίζονται σε διαφορετικές στάσεις. Ο ένας κοιμάται, ο άλλος φαίνεται θαμπωμένος από το θαύμα και το φως, ο τρίτος παρακολουθεί με έκπληξη τα γενόμενα. Δύο από τις μυροφόρες στέκουν, στα δεξιά της εικόνας, κρατώντας μυροδοχεία αφού σκοπός τους ήταν να αλείψουν με μύρο τον νεκρό Ιησού. Η σύνθεση περιλαμβάνει και κτήρια που προφανώς παριστάνουν την πόλη της Ιερουσαλήμ. Οι ζωγραφικοί νόμοι που γνωρίζει ο Θεόφιλος αδιαφορούν για την προοπτική κι αυτή η δυσκολία προσαρμογής του στη διάσταση του βάθους, κάνουν την "Ανάσταση" κατ' εξοχήν "ανατολική" αν και το πρότυπο έχει δυτική καταγωγή. Άλλωστε η δυτική εικονογραφικά και τεχνοτροπικά - απεικόνιση της Αναστάσεως, υπήρξε θέμα ιδιαίτερα αγαπητό για τους Κρήτες ζωγράφους του 17ου αι., αλλά και για τους ζωγράφους της λεγόμενης "Επτανησιακής Σχολής" του 17ου και του 18ου αι.



"Η Ανάστασις" του Κωνσταντίνου Παρθένη (1878 - 1967), είναι ένα έργο του 1917, και ανήκει στη θρησκευτική "τριλογία" (τα άλλα δύο είναι: Οι τρεις Μάγοι και Ο Θρήνος) που δημιουργήθηκε την ίδια χρονιά. H "Ανάσταση" του Παρθένη (ελαιογραφία σε μουσαμά 114x130 εκ. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου 6505) είναι αποκαλυπτική της μοναδικής ικανότητας που είχε ο ζωγράφος να αποδίδει στους πίνακές του το πνευματικό και γενικά το αιθέριο. Η πνευματικότητα καθίσταται ορατή με το χρώμα, τη λεπτότητα της πινελιάς και τις εξαϋλωμένες φιγούρες. Το σώμα του Χριστού -που εικονίζεται λίγο δεξιότερα από το μέσο τυλιγμένος με το σάβανο- είναι εξαιρετικά σχηματοποιημένο, και συνδυάζει θερμά και ψυχρά χρώματα, που ανταποκρίνονται και στα χρώματα των άλλων μορφών και του χώρου (κυπαρίσσια, λόφοι). "Στην περίπτωση των φρουρών ο Παρθένης χρησιμοποιεί το μανιεριστικό τύπο της figura serpentinata, για να δώσει σαφέστερα τη δύσκολη θέση τους. Έτσι, με την καθετότητα του Χριστού τονίζονται η βεβαιότητα και η ασφάλεια, με την κυρτότητα των φρουρών, η αβεβαιότητα και η ανασφάλεια" (Χρ. Χρήστου).

Αξιοσημείωτο είναι ότι το πρόσωπο του Χριστού συνδέεται με τη Βυζαντινή παράδοση.

Η "Ανάσταση" του Παρθένη έχει τη σφραγίδα της ιδιοτυπίας του ελληνικού και ειδικότερα του αττικού φωτός. Έτσι το έργο παίρνει ένα δοξαστικό χαρακτήρα, όπως είναι αυτός της Ανάστασης του Χριστού, της νίκης της ζωής πάνω στο θάνατο.




Ο Φώτης Κόντογλου (1895-1965) ιστόρησε την "Εις Άδου Κάθοδο", τον βυζαντινό εικονογραφικό τύπο της Αναστάσεως, στην Αγία Λουκία, το παρεκκλήσια της οικογένειας Ζαΐμη στο Ρίο Πατρών, το οποίο εξ ολοκλήρου αγιογράφησε τη διετία 1934-35. Το έργο αυτό είναι ο αντίποδας της σύνθεσης του Παρθένη και αποτελεί, όπως όλο το έργο του Κόντογλου, μια ενσυνείδητη στροφή προς το βυζαντινό παρελθόν, προκειμένου να εξαρθεί η σωτηριολογική διάσταση. Ο Χριστός τραβά από τις σαρκοφάγους και ανασταίνει τους πρωτοπλάστους, τον Αδάμ και την Εύα, που εικονίζονται δεξιά και αριστερά του Χριστού, βρίσκονται δηλαδή μεταξύ τους απέναντι. Η σκηνή περιλαμβάνει τον Πρόδρομο Ιωάννη και τους Βασιλείς Δαυίδ και Σολομώντα από τη μια πλευρά και το χορό των Δικαίων από την άλλη. Αυτή η διάταξη αναδεικνύει την ιδιαίτερη συμμετρία της παράστασης. Χαρακτηριστικό είναι ότι τα πολλά βουνά που ζωγραφίζονται, υψώνονται και φτάνουν ως την κορυφή της τοιχογραφίας. "Η εικόνα, τόσο στη διάταξη του κεντρικού θέματος όσο και στα βουνά, σχηματικά και χρωματικά, έχει ισχυρές αναμνήσεις από την παράσταση που διαμόρφωσε ο κύκλος των ζωγράφων που δούλεψε στη Μονή Φιλανθρωπηνών, στη Μονή Μυρτιάς, στη Μονή Ζάβορδας και στο παρεκκλήσια του Αγίου Νικολάου στη Μονή Λαύρας" (Ν. Ζίας). Έτσι ο Φώτης Κόντογλου επιχειρεί στον 20ο αιώνα μια δυναμική επιστροφή στη Βυζαντινή Τέχνη, με σκοπό την αναβάπτιση της αγιογραφίας στις καθάριες πηγές της ανατολικής ορθόδοξης πνευματικότητας.



Ένα άλλο τυπικό παράδειγμα αγιογράφησης, όπου μέσα στους παραδοσιακούς κανόνες χτυπάει η καρδιά του δημιουργού, είναι η "Εις Άδου Κάθοδος", που ζωγράφησε το 1930 ο Σπύρος Βασιλείου στην εκκλησία του πολιούχου της Αθήνας, στον Άγιο Διονύσιο τον Αρεοπαγίτη (Κολωνάκι). Κυριαρχούν, στη σύνθεση, τα ρόδινα χρώματα που εναλλάσσονται με τα απαστράπτοντα λευκά, κι έτσι η χρωματική διάσταση αποκτά ιδιαίτερη σημασία στη συγκεκριμένη σύνθεση. Αξιοσημείωτο είναι ότι ο Βασιλείου παριστάνει έναν άγγελο να δένει τον Βεελζεβούλ, ακολουθώντας έτσι την περιγραφή του Διονυσίου του εκ Φουρνά, στην "Ερμηνεία της Ζωγραφικής Τέχνης" δύο αιώνες πριν (περί το 1730). Ιδιαίτερη θέση στη σύνθεση κατέχει το "πλήθος" των Αγγέλων -ασυνήθιστο στοιχείο στην εις Άδου Κάθοδο- που ξεπροβάλλουν πίσω από τους βράχους και πλαισιώνουν τον νικητή Χριστό. Επίσης, ενώ ο Χριστός ανασταίνει τον Αδάμ με το ένα του χέρι, με το άλλο κρατάει τον Σταυρό και δεν σηκώνει την Εύα, η οποία βρίσκεται στα αριστερά -ως προς τον θεατή- δηλ. δεν βρίσκεται μαζί με τον Αδάμ και είναι στη συνήθη στάση της Δέησης, (με καλυμμένα μάλιστα τα χέρια). "Όλος ο Σπύρος Βασιλείου που αγαπήσαμε μετά βρίσκεται σ' αυτή τη σχετικώς νεανική εργασία του" (Μαρία Καραβία).

Ίσως πολλές φορές οι κατηγοριοποιήσεις που προέρχονται από εξειδικεύσεις θεματολογικές του τύπου: "Η Ανάσταση στη Νεοελληνική ζωγραφική" να εγκυμονούν τον κίνδυνο της αποσπασματικότητας ή ακόμα και μιας γενικευμένης θεώρησης. Όμως από τις τέσσερεις συνθέσεις που επιλέξαμε αναδεικνύονται τρεις διαφορετικές τάσεις που κατά παράδοξο τρόπο συνυπήρχαν παράλληλα κατά την διάρκεια του μεταπελευθερωτικού μας βίου: Το λαϊκό στοιχείο, η λογιοσύνη στην τέχνη και η επανακάλυψη του Βυζαντινού κόσμου.

Ο ΙΗΣΟΥΣ ΧΡΙΣΤΟΣ

ΕΡΓΑ ΤΗΣ ΣΟΦΙΑΣ ΒΛΑΧΟΥ