Χρωματική Ψυχολογία - Συμβολισμός

Ἀνάλυση τῆς Βυζαντινῆς Ζωγραφικῆς.

 

Χατζηκυριάκος Γκίκας Νῖκος

 

 Γιὰ μᾶς τοὺς Ἕλληνες ὑπάρχει ζωντανὴ καὶ ἡ ἄλλη πλευρά: Ἡ Βυζαντινὴ παράδοση. Ἐκείνη ἀκριβῶς ποὺ ὀνειδίζεται, λοιδορεῖται ἀπὸ τοὺς «νέους» σὰν τὸν Σαβέττα ἢ τὸν Τζιόττο. 

Στὴν βυζαντινὴ ζωγραφικὴ δὲν θὰ συναντήσουμε τὰ νατουραλιστικὰ στοιχεῖα ποὺ παρατηρήσαμε στὴν Ἰταλικὴ Πρῶτο-Ἀναγέννηση καὶ ἀκόμη λιγότερο τὶς αἰσθησιακὲς προεκτάσεις της. Ἀκόμη καὶ ἡ ἀφηγηματικότης εἶναι περιορισμένη στὸ ἐλάχιστον. Δὲν ὑπάρχουν ἐγκόσμιοι ἅγιο, οὔτε ἐγκόσμιες πράξεις ἢ σκηνές, οὔτε προσωπογραφίες, ἰδιωτικὲς κατοικίες, παλάτια μεγιστάνων, πόλεις, ἀρχιτεκτονικὰ τοπία, ἐρείπια καὶ φυτὰ μὲ τὰ ὁποῖα βρίθει ἡ Ἰταλικὴ Ἀναγέννησις. Ἂν φαίνεται κάπου ἕνα κτήριο εἶναι πάντοτε τὸ ἴδιο συμβατικὸ σχῆμα μὲ τὴν ἴδια πάντα ἀνεστραμμένη προοπτική, μὲ τὸ ἴδιο πάντα ἁπλωμένο παραπέτασμα. Ἂν ἀναπαραστῶνται βράχοι παίρνουν μορφὴ ὑπερκαθημένων, τραπεζοειδῶν καὶ πολυεδρικῶν στερεῶν ποὺ ἀγνοοῦν τὴν προοπτική του τόνου καὶ τοῦ χρώματος. Οὐσιαστικὰ ἡ «φύσις» δὲν ὑπάρχει. Τὸ φόντο εἶναι οὐδέτερο, χρυσὸ ἢ μονόχρωμο. Ἂν πρόκειται γιὰ δάσος, ἕνα δένδρο ἀρκεῖ. Ἔτσι, ποτὲ δὲν θὰ μᾶς δώσει ὁ βυζαντινὸς τεχνίτης ἕνα ρομαντικὸ τοπίο ὅπως τοῦ Κλὼντ ἢ τοῦ Πουσσέν. Καὶ ὅμως στὸν Ἅγιο Μάρκο τῆς Βενετίας, στὸ ψηφιδωτὸ ἐκεῖνο ὅπου ὁ Χριστὸς προσεύχεται μόνος ἐπὶ τοῦ Ὅρους Ἐλαιών, ὑπάρχουν βράχοι ἐξαίσιοι, «ἀληθινοί» καὶ ἀγκάθια τόσο ξερὰ καὶ μυρωδάτα ποὺ σὲ κάνουν νὰ ἀπορεῖς καὶ νὰ ἀναλογιστεῖς τί ἄρα γὲ θὰ ἔκαναν, τί θαύματα, ἂν οἱ βυζαντινοὶ τεχνίται ἐπέτρεπαν στὸν ἑαυτό τους τὴν ἀναπαράσταση τῆς φύσεως. Ἀλλ᾿ οὔτε οἱ ἴδιοι τὸ ἐπέτρεπαν στὸν ἑαυτό τους, οὔτε ἡ ἐκκλησιαστικὴ ἐξουσία. Ἄλλες εἶναι οἱ ἐπιδιώξεις τῆς βυζαντινῆς τέχνης. Ἄλλος ὁ προορισμός της.

Ἡ βυζαντινὴ τέχνη εἶναι μοναδικὴ καὶ ἄφθαστη στὸ ὅτι ἐπενόησε σχήματα ταυτόσημα μὲ σύμβολα ὑπερβατικὰ τῶν ἀχράντων μυστηρίων, λειτουργικοὺς αἴνους ποὺ βασίζονται σὲ μίαν ὑπερκόσμια γεωμετρία, κατοπτρισμοὺς οὐρανίων ἐνοράσεων, νοητὰ ἀρχέτυπα – κάτι σὰν ἄλλου εἴδους Ἰνδικὰ ἢ Θιβετιανὰ «μάνταλα». Δὲν ὑπάρχει τέχνη πιὸ αὐστηρή. Κοιτάζοντας τὴν περίτεχνη ἀλληλουχία, διαβάθμιση καὶ ἀλληλοεξάρτηση τῶν σχημάτων, ἄγεται κανεὶς στὸ συμπέρασμα ὅτι πρόκειται περὶ τέχνης ποὺ ἐφήρμοσε τὴν ἄτεγκτη ἀναγκαιότητα τῆς μηχανικῆς ἐπιστήμης στὴν ἔκφραση τοῦ θρησκευτικοῦ συναισθήματος. Δὲν ὑπάρχει ἐδῶ ὁ λυρισμὸς τοῦ Σασσέτα, οὔτε αἰσθηματολογία οὔτε κἂν αἴσθημα, ἀλλὰ μία κρύα, παγερὴ κατασκευὴ ποὺ δὲν ἐπιδέχεται οὔτε προσθήκη οὔτε τελειοποίηση. Ἂν τελειοποιηθεῖ, θὰ ἀλλάξει ἀναγκαστικὰ εἶδος καὶ θὰ προσλάβει ἄλλη μορφή. Τὰ πάντα ἔχουν τυποποιηθεῖ. Τὰ σχήματα, τὰ φῶτα, τὰ ἡμιτόνια, οἱ σκιές. Στὴν βάση ὑπάρχει ἡ γραμμική-γεωμετρικὴ σύνθεσις ποὺ συνεχῶς θυμίζει τὸν μαθηματικὸ γνώμονα. Κάθε σχῆμα ἐντάσσεται καὶ προέρχεται ἀπὸ τὰ προηγούμενα. Εἶναι ἕνας Ἀριστοτελικὸς συλλογισμός, μία ἀλγεβρικὴ ἐξίσωσις ἀλάνθαστη. Ὁ καλλιτέχνης δὲν ὑπάρχει. Ἔχει ἀφομοιωθεῖ μὲ τὴν ἀπόδοση μιᾶς ὀντότητας ποὺ τὸν ἀπορροφᾶ καὶ τὸν ἐξουθενώνει ὁλοκληρωτικά. Τὰ ὑπερφυσικὰ ὄντα ποὺ εἰκονίζει ἔχουν τὴν πληρότητα καὶ τὴν στιλπνότητα τοῦ ἀτσαλιοῦ. Ἡ σοφὴ τοποθέτησις τῶν τριγωνικῶν ἢ γωνιακῶν φώτων, οἱ λεπτότατες γραμμικὲς ψιμυθιές, οἱ γραμμικὲς σκιὲς καὶ ὅλος ὁ ρυθμὸς τῆς ἀφηρημένης αὐτῆς φωτοσκιάσεως μεταμορφώνει τὰ ὄντα τοῦτα σὲ κινητὲς πανοπλίες ποὺ ἀντανακλοῦν ἢ ἀπορροφοῦν τὸ φῶς μὲ τὶς ἀκμὲς καὶ τὶς ὑπέρ-λεῖες τους ἐπιφάνειες. Οἱ στάσεις τους εἶναι μετωπικὲς καὶ ἱεραρχικές, τὰ πρόσωπα μὲ ὑποτυπώδη ἔκφραση, αὐστηρὴ καὶ κάποτε, σχεδὸν βλοσυρή, οἱ πτυχώσεις σχεδιασμένες μὲ εὐθεῖες γραμμὲς καὶ λιγοστὲς καμπύλες προσεκτικὰ ζυγισμένες, ἔτσι ποὺ δίνουν τὴν ἐντύπωση σὰν νὰ εἶναι τραβηγμένες μὲ τὸν χάρακα. Τεντωμένες σὰν τὴν νευρὴ τοῦ δοξαριοῦ, σὰν ὑποτείνουσες τριγώνων, σὰν χορδὲς κύκλων, σὰν παραβολὲς καὶ ὑπερβολές, γραμμένες, χαραγμένες, καρφωμένες στὴν σανίδα ἢ τὸ σοβά, ἔτσι, ποὺ νὰ μὴ μποροῦν νὰ ξεφύγουν, νὰ χαλαρώσουν, νὰ ξετεντωθοῦν, νὰ λυγίσουν καὶ νὰ μαραθοῦν.

Εἶναι μία νοητὴ κατασκευὴ ποὺ ἔχει ὄγκο, ἀλλὰ ἐλάχιστο ὄγκο, ποὺ καταλαμβάνει τὸν τρισδιάστατο χῶρο, ἀλλὰ τὸν καταλαμβάνει μόλις. Ποιὸς κατ᾿ ἀρχὴν ἐφεῦρε καὶ ἐπενόησε τὸ στὺλ αὐτὸ τῆς ζωγραφικῆς εἶναι ἄγνωστον, ἀλλὰ κάποιος σοφὸς καὶ ἰδιόμορφος καὶ τολμηρὸς τεχνίτης πρέπει νὰ συνέθεσε τὰ ἰδιάζοντα τοῦτα στοιχεῖα. Δὲν εἶναι δυνατὸν νὰ ἐγεννήθηκαν σποραδικὰ καὶ τυχαῖα καὶ σὺν τῷ χρόνῳ. Ἡ ἀφετηρία βεβαίως βρίσκεται ὅπως ξέρουμε στὴν ἑλληνιστικὴ τέχνη τῆς παρακμῆς κυρίως. Πράγματι, ἡ βυζαντινὴ τεχνοτροπία ἔχει διαφυλάξει πιστὰ τὸ μάθημα τῆς ἑλληνιστικῆς ἐποχῆς. Κάτω ἀπὸ τὴν αὐστηρή, τὴν ἄτεγκτη καὶ σκληρὴ παρουσία της, βρίσκεις, ἂν σκάψεις, ὅλη τὴ γνώση τῶν ἐπιπέδων, ἀξόνων, συνθέσεων, φωτοσκιάσεων καθὼς καὶ τῆς ἀναγλυφικότητος κατὰ τὸ σύστημα τῆς ἀρχαίας. Ἀλλὰ ἀπὸ τὴν ἑλληνιστικὴ τέχνη κάποιοι διανοούμενοι καὶ δαιμόνιοι πρωτομάστορες διεμόρφωσαν πρῶτοι, καθὼς ὑποπτεύομαι, ἄγνωστον πότε, ἀλλὰ ἴσως κατὰ τὸν 3ο μ. Χ. αἰώνα τὸν ἀπόκοσμο τοῦτο βυζαντινὸ ρυθμό. Δὲν ἀρκέστηκαν νὰ υἱοθετήσουν τὴν γνώση τοῦ χρώματος, τὴν κλασσικὴ γραμμή, τὴν ἔννοια τῆς συνθέσεως. Πῆραν καὶ κάποιες νοητὲς ἀρχὲς ποὺ ἀνάγονται σὲ δυὸ πηγές: Ἀφ᾿ ἑνός, στὰ ἐπιστημονικὰ ἐπιτεύγματα τοῦ μαθηματικοῦ γεωμέτρου Ἥρωνος, ὅπως εἶναι τὰ «πνευματικά» καὶ ἡ «Κατοπτρική». Ἀφ᾿ ἑτέρου, στὶς μεταφυσικὲς καὶ αἰσθητικὲς θεωρίες τοῦ Πλωτίνου, καὶ μέσω αὐτοῦ τῆς θεωρίας τῶν ἰδεῶν τοῦ Πλάτωνος.

Τὸ βαθὺ αὐτὸ καὶ ὁλοκληρωμένο σύστημα γνώσεων, τὸ φυλαγμένο μέσα της, ἡ βυζαντινὴ τέχνη τὸ μετέδωσε ὁλόγυρα, σὲ πάμπολλες ἄλλες τέχνες, πρωτίστως δὲ στὴν νηπιακὴ τέχνη τῆς Δύσεως. Ἂν λοιπὸν ἐσυκοφαντήθη ὡς βάρβαρος εἶναι μόνο ἀπὸ ὅσους δὲν ἀντελήφθησαν τί περιεῖχε πέραν ἀπὸ τὴν ξηρότητα καὶ αὐστηρότητά της καθὼς καὶ τί προσέφερε. Οὐσιαστικῶς προσέφερε τὰ πάντα. Ἦταν ἡ τέχνη ἡ διδάσκαλος, ὅπως θὰ ἔλεγε ὁ Καβάφης: «Εἰς κάθε λόγον, εἰς κάθε ἔργον ἡ πιὸ σοφή». Δυστυχῶς ὑπάρχουν ἀκόμη στὴν Δύση πολλὰ ἐγχειρίδια καὶ ἱστορίαι τῆς τέχνης ἢ τοῦ σχεδίου ποὺ ἀγνοοῦν καὶ παραλείπουν τὶς ἀρχὲς τοῦτες τῆς βυζαντινῆς παιδείας καὶ παρουσιάζουν ὡς ἐκ τούτου μία παραμόρφωση τῆς πραγματικότητας ξεκινώντας αὐθαίρετα ἀπὸ τὴν Τέχνη τῆς Φλωρεντίας μὲ τὸν Ντούτσιο, τὸν Ὀρκάνια, καὶ τέλος τὸν Τζιότο.

ΙΗΣΟΥΣ ΧΡΙΣΤΟΣ .

ΖΩΓΡΑΦΙΖΟΝΤΑΣ ΤΟΝ ΚΟΣΜΟ ΜΕ ΤΑ ΜΑΤΙΑ ΕΝΟΣ ΠΑΙΔΙΟΥ.

Οι εικαστικοί καλλιτέχνες ζουν στα όρια της φτώχειας

Σύμφωνα με σχετική έρευνα στερούνται βασικών υλικών αγαθών και αναγκάζονται να κάνουν δύο και τρεις δουλειές για να επιβιώσουν

Τροφοδοτούν την σύγχρονη ελληνική τέχνη με την έμπνευση και τις δημιουργίες τους, προωθούν τον ελληνικό πολιτισμό, δίνουν ζωή και χρώμα στους δημόσιους χώρους παρόλα αυτά δεν μπορούν να ζήσουν…! Ο λόγος για τους εγχώριους εικαστικούς καλλιτέχνες η πλειοψηφία των οποίων, σύμφωνα με τα αποτελέσματα έρευνας  του Τμήματος Δημοσιογραφίας και Μέσων Μαζικής Επικοινωνίας  του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης (ΑΠΘ) και του Μητροπολιτικού Οργανισμού Μουσείων Εικαστικών Τεχνών Θεσσαλονίκης (MOMus), στερούνται βασικών υλικών αγαθών στην καθημερινότητά τους.
Ως βασικοί λόγοι του εξαιρετικά χαμηλού βιωτικού επιπέδου της συγκεκριμένης ομάδας καλλιτεχνών, σε αντίθεση με το μορφωτικό τους επίπεδο που είναι σε γενικές γραμμές υψηλό, αναδεικνύονται, μέσα από την εν λόγω έρευνα, το ασφαλιστικό – οι περισσότεροι είναι αναγκασμένοι να δουλεύουν ανασφάλιστοι -, το φορολογικό καθεστώς, η περιορισμένη πρόσβαση σε χρηματοδότηση, οι υψηλές προμήθειες των γκαλερί αλλά και η έλλειψη στήριξη από την πολιτεία.

Για να μιλήσουμε με αριθμούς, από τα 591 άτομα ηλικίας από 32 έως 57 ετών που συμμετείχαν στην έρευνα, η οποία διεξήχθη κατά την περίοδο 2016 – 2018, κατά κύριο λόγο σε Αθήνα και Θεσσαλονίκη, ένα εξαιρετικά μεγάλο ποσοστό, από 75% έως 91%, δήλωσε πως δυσκολεύεται να καλύψει τα πάγια έξοδα διαβίωσής του ενώ υπάρχει κι ένα ποσοστό υψηλότερο του 30% που ζει στερούμενο βασικών υλικών αγαθών. Η συντριπτική πλειοψηφία των εικαστικών καλλιτεχνών, πάντως, συμφωνεί πως οι συνθήκες του κλάδου τους είναι κατά πολύ χειρότερες σε σχέση με τα προηγούμενα χρόνια.

Προμήθεια από 35% έως 55% αξιώνουν,, σύμφωνα με τα στοιχεία της έρευνας, οι ελληνικές γκαλερί.

Ένα ακόμη ενδιαφέρον στοιχείο που προκύπτει από την έρευνα αφορά στην τιμολόγηση των εικαστικών έργων ένα 40% των οποίων πωλείται 500 ευρώ μάξιμουμ ενώ οι τιμές των υπολοίπων  ξεκινούν από 500 ευρώ και φθάνουν τα 2.500 ευρώ. Στα παραπάνω νούμερα, βεβαίως, προστίθεται και η προμήθεια των εγχώριων γκαλερί η οποία, σύμφωνα πάντα με τα στοιχεία της έρευνας, κινείται μεταξύ 35% και 55% του συνολικού κέρδους της εκάστοτε έκθεσης που φιλοξενούν.
Είναι σαφές από τα παραπάνω νούμερα πως το να δηλώνει κανείς εικαστικός καλλιτέχνης συνεπάγεται με συνθήκες οικονομικής δυσπραγίας και ανασφάλειας. Γι' αυτό εξάλλου και είναι μόνον λίγοι  - ,μόλις το 24% - εκείνοι που βιοπορίζονται από την τέχνης τους. Οι υπόλοιποι έχουν αναγκαστεί να κάνουν δεύτερη ακόμη και τρίτη δουλειά προκειμένου να εξασφαλίσουν τα προς το ζην! 

πηγή

ΜΑΝΟΥΗΛ ΠΑΝΣΕΛΗΝΟΣ

Ο Μανουήλ Πανσέληνος γεννήθηκε τον 13ο αιώνα στη Θεσσαλονίκη και ήταν ο σημαντικότερος αγιογράφος της μακεδονικής σχολής και από τους σπουδαιότερους της παλαιολόγειας αναγέννησης.

Έργα του είναι αγιογραφίες σε μοναστήρια του Αγίου όρους όπως στην μονή Βατοπεδίου, της Λαύρας, του Πρωτάτου και στις Καρυές. Καθώς και έργο του θεωρείται από τους αρχαιολόγους το παρεκκλήσι του Αγίου Ευθυμίου στη Θεσσαλονίκη δίπλα από τον ναό του Αγίου Δημητρίου πολιούχου της πόλης, μάλιστα το 3ο γυμνάσιο Αμπελοκήπων έχει το όνομα του και τα έργα του τα συγκρίνουν με αυτά του Τζιόττο και του Ραφαήλ.

ΠΑΝΣΕΛΗΝΟΣ τοιχογραφίες - επαγγελματική φωτογράφιση.

Τοιχογραφίες ΠΑΝΣΕΛΗΝΟΣ  - ΠΡΩΤΑΤΟ

ΑΠΌ

Αντρέι Ρουμπλιώφ, ο άγιος της ρωσικής Εικονογραφίας

Για να κατανοήσουμε την πορεία της ρωσικής εικονογραφίας και τη σχέση της προς την βυζαντινή, πρέπει να έχουμε πάντοτε υπ’ όψη, ότι οι Έλληνες διέθεταν μακραίωνα παράδοση πλαστικών τεχνών, την οποία κληρονόμησε ο βυζαντινός πολιτισμός, ενώ οι Ρώσοι δεν είχαν προϊστορία πλαστικών αναζητήσεων. Ωστόσο, μετά τον εκχριστιανισμό του ο ρωσικός λαός εκφράσθηκε κυρίως μέσα από την Εικόνα. 

Τόσο μάλιστα, ώστε τελικά η ρωσική Εικόνα κατέστη η κύρια έκφραση της ρωσικής Ορθοδοξίας και η σημαντικότερη θυγατρική τέχνη του Βυζαντίου, με εντονότερη ιδιοπροσωπία από τις άλλες (σερβική, γεωργι­ανή κτλ.). 

Έτσι σήμερα έχουμε δύο κυρίως παραδόσεις, τη βυζαντινή και τη ρωσική εικονογραφία, ως τις πιο χαρακτηριστικές εικονογραφικές εκφράσεις της Ορθοδοξίας.

Στη ρωσική εικονογραφία πάντως χρωστάμε το ότι γνώρισε η Ευρώπη την Ορθόδοξη Εικόνα, γεγονός που είχε βέβαια και θετικές αλλά και αρνητικές συνέπειες για την κατανόηση της Ορθοδοξίας από τους Ευρωπαίους. Στις θετικές συγκαταλέγονται το ενδιαφέρον που αναπτύχθηκε στη Δύση για την Ορθοδοξία, η προσπάθεια για θεολογική ερμηνεία της Εικόνας και η επιστροφή προς τα παραδοσιακά υλικά. 

Οι αρνητικές συνέπειες της γνωριμίας της Δύσεως με την Ορθοδοξία μέσα από τη ρωσική Εικόνα είναι ότι δημιουργήθηκε η εσφαλμένη εντύπωση πως η Ορθόδοξη Εικόνα είναι μια τέχνη που αγνοεί την ανατομία, αυθαιρετεί στο σχέδιο και υποτιμά τη φύση εξ αιτίας του έντονου μυστικισμού της ρωσικής εικονογραφίας. Τέλος, στις αρνητικές συνέπειες έχουμε και την μονομερή έμμεση επίδραση της ρωσικής αφαιρέσεως, μέσω του Καντίνσκυ, στην αφαίρεση της μοντέρνας τέχνης και την απουσία από τις σύγχρονες καλλιτεχνικές ζυμώσεις της βυζαντινού τύπου αφαιρέσεως, που θα απέβαινε γονιμότερη.

Οι φάσεις εξελίξεως της ρωσικής εικονογραφίας παρουσιάζουν αντιστοιχία προς τις φάσεις που πέρασε η βυζαντινή, πάντοτε με κάποια καθυστέρηση. 

Έχουμε δηλαδή ρωσική τέχνη αντίστοιχη προς την βυζαντινή της εποχής των Κομνηνών, αργότερα των Παλαιολόγων και τέλος αντίστοιχη προς την Κρητική. Αναλυτικότερα, η ρωσική εικονογραφία πέρασε από τα εξής στάδια εξελίξεως: Μία πρω­τη περίοδο προ των Μογγόλων, κατά τον ια΄ και ΙΒ΄ αιώνα, κατά την οποία κυριαρχεί η τέχνη των κομνη­νων και η ρωσική εκκλησία κατακλύζεται από εικόνες είτε των βυζαντινών αγιογράφων, όπως η γνωστή Παναγία του Βλαδιμίρ, είτε των Ρώσων μαθητών τους· μία δευτε­ρη περίοδο κατά τον ιγ΄ αιώνα, οπότε η επέλαση των Μογγόλων διακόπτει τις σχέσεις προς το Βυζάντιο και τη Δύση και ξαναγυρίζει την τέχνη σε πρωτόγονες μορφές· την τριτη περιοδο. τησ ακμησ του ιδ΄ και ιε΄ αιώνα, κατά την οποία συνενώνονται οι διάσπαρτες ρωσικές ηγεμονίες υπό την κυριαρχία της Μόσχας, έρχεται ο Έλληνας Θεοφάνης, διδάσκει τους μαθητές του, εκ των οποίων σπουδαιότερος ο Αντρέι Ρουμπλιώφ, και διαμορφώνονται οι βασικές τεχνοτροπίες και σχολές· την τεταρτη πε­ριοδο, τέλη ιε΄ και κατά τη διάρκεια του ιστ΄ αιώνα, κατά την οποία η ρωσική εικονογραφία αποκτά την τελική της ταυτότητα στο έργο του Ρώσου αγιογράφου Διονυσίου, αντίστοιχου προς τον δικό μας Θεοφάνη της Κρητικής Σχολής· την πεμπτη του ιζ΄ με το μπαρόκ που εισήγαγε από την Ευρώπη ο Μέγας Πέτρος^– και, τέλος, στις μέρες μας, την εκτη περίοδο, η οποία χαρακτηρίζεται αρχικά μεν από τάση επιστροφής στο έργο του Διονυσίου και του Θεοφάνη, όπως φαίνεται από τις εικόνες των γνωστών Ρώσων της διασποράς, π. Γρηγορίου Κρούγκ και Λεωνίδα Ουσπένσκυ, σήμερα δε μέσα στην ίδια τη Ρωσία από τάση μαθητείας στο έργο των παλαιών μεγάλων αγιογράφων, όπως του Ρουμπλιώφ.

Ο Αντρέι Ρουμπλιώφ, ο οποίος τιμάται από τη Ρωσική Εκκλησία ως άγιος, κατέχει μοναδική θέση μέσα στο χώρο της ρωσικής εικονογραφίας. 

Έζησε από το 1350 ή 1360 μέχρι το 1430 και ζωγράφιζε από το 1400 μέχρι το 1427, αφ’ ενός φορητές εικόνες στις εκκλησίες του Ευαγγελισμού της Μόσχας, της Κοιμήσεως του Βλαδιμίρ και της Λαύρας της Αγίας Τριάδος του Ζαγκόρσκ, όπου ήταν ο άγιος Σέργιος, και αφ’ ετέρου τοιχογραφίες στο Ζβενιγκορόντ και στο Βλαδιμίρ. 

Δύο είναι οι κύριες εικονογραφικές αρετές του, μετά την ίδια την αγιότητα του μοναχικού του βίου. Η πρώτη είναι ότι διέθετε το μεγαλύτερο ζωγραφικό ταλέντο από όλους τους Ρώσους αγιογράφους και η δεύτερη ότι -χάρη στη σωστή του θεολογία, που σίγουρα θα χρωστάει και στη συναναστροφή και συνεργασία του με τον Άγιο Σέργιο- αναδείχθηκε ο πληρέστερος και με τις λιγότερες μονομέρειες εκφραστής της γνήσιας βυζαντινής παραδόσεως.

Andrei Rublev holding the Icon of the Holy Trinity

Για να το κατανοήσουμε αυτό σε βάθος, πρέπει πρώτα να δούμε συνολικά τη ρωσική εικονογραφική παράδοση και τη θέση του δασκάλου του Θεοφάνη μέσα σ’ αυτήν.

 Όπως είδαμε, η τέχνη των Κομνηνών με τα σκούρα θερμά χρώματα, την έλλειψη πλαστικότητας και την έντονη σχηματοποίηση σφράγισε τη θυγατρική της ρωσική εικονογραφία.

 Στη συνέχεια ο Έλληνας Θεοφάνης, αν και φορέας της Παλαιολόγειας τέχνης του ιδ’ αιώνα, δεν εκόμισε στη Ρωσία τις πλαστικές λύσεις της Κωνσταντινουπόλεως, όπως ακριβώς τις συναντάμε στη Μονή της Χώρας και άλλου, αλλά ένα πιο προσωπικό τρόπο ζωγραφικής. 

Περισσότερο έφερε το ελευθεριάζον σχέδιο του, τα έντονα περιγράμματα, τις ενιαίες λίγο-πολύ χρωματικές επιφάνειες με τα καφεκόκκινα χρώματα και τις έντονες παράλληλες λευκές πινελιές των ψιμυθιών.

 Και ο μεν Θεοφάνης, παρά την αφαίρεση αυτή, διατηρούσε την πλαστικότητα του Βυζαντίου, έστω και αποδιδόμενη με τρόπο αδρό.

 Οι μεταγενέστεροι όμως Ρώσοι αγιογράφοι, επηρεασμένοι έντονα απ’ αυτόν, κράτησαν την επιπεδότητα της τεχνοτροπίας του, χωρίς να αντιληφθούν και την πλαστικότητα που συνυπήρχε με αυτήν. (Σ’ αυτό βέβαια συνέβαλε και η έλλειψη πλαστικής προπαιδείας, η μακροχρόνια θητεία τους στην τέχνη των Κομνηνών, το ομιχλώδες ρωσικό τοπίο και η έμφυτη μυστικοπάθεια της ρωσικής ψυχής). 

Έτσι φθάσαμε στον Διονύσιο, όπου η έμφαση στο σχέδιο με τα έντονα περιγράμματα γεωμετρικού τύπου και η υποτίμηση της πλαστικότητας εξ αιτίας των μονόχρωμων επιφανειών, κωδικοποίησε αυτό που σήμερα εννοούμε, όταν λέμε «ρωσική εικόνα», και που δεν έχει τόσο σχέση με τον Ρουμπλιώφ.

 Όσο με τον Θεοφάνη, τις Κομνήνειες καταβολές του και τους μεταγενέστερους του Ρουμπλιώφ αγιογράφους.

Απέναντι σ’ όλη αυτή την παράδοση της αφαιρέσεως στάθηκε αντιμέτωπη η ιδιοφυΐα του Ρουμπλιώφ, που δεν παρασύρθηκε ούτε από τη σαρωτική επίδραση του δασκάλου του Θεοφάνη. 

Αρκεί να αντιπαραβάλουμε τη φωτοσκί­αση των ενδυμάτων του Θεοφάνη αφ’ ενός και του Ρουμπλιώφ αφ’ ετέρου προς τη φωτοσκίαση των τοιχογραφιών της Μονής της Χώρας Κωνσταντινουπόλεως, για να συμπεράνουμε πως ο Ρουμπλιώφ στάθηκε πιο βυζαντινός από το δάσκαλό του.

 Δεν πρόκειται όμως μόνο για μια τέτοια λεπτομέρεια, αλλά για όλα τα στοιχεία που συγκροτούν το μνημειώδες και μοναδικό έργο του. Όχι μόνο στις φορητές εικόνες, όπως αυτές του Χριστού και των Αρχαγγέλων της Δεήσεως, αλλά και στις τοιχογραφίες, ο Ρουμπλιώφ φωτίζει τα πρόσωπα με τον τρόπο της βυζαντινής πλαστικότητας, σε αντίθεση προς τον έντονο εξπρεσιονισμό των τοιχογραφιών του Θεοφάνη.

 Το σχέδιο του επίσης κινείται ανάμεσα στη βυζαντινή αυστηρότητα και την ελευθεριότητα του Θεοφάνη. Αλλά και στις χρωματικές αρμονίες ακολουθία τους παλαιολόγειους βυζαντινούς συνδυασμούς του άπλετου φωτισμού (φωτεινά κίτρινα με γαλάζια και κόκκινο της κιννάβαρης) και όχι τους χρωματικούς συνδυασμούς του απομεσήμερου (ώχρες, θερμά καφέ και βαθειά πράσινα) που συναντάμε στην Κομνήνεια ζωγραφική, στις τοιχογραφίες του Θεοφάνη και σε όλες σχεδόν, πλην του Ρουμπλι­ώφ, τις ρωσικές εικόνες.

Γενικά, θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο μεν Θεοφάνης δεν είναι ο χαρακτηριστικός βυζαντινός, αποτελεί όμως μοναδικό φαινόμενο για τη βυζαντινή ζωγραφική, από την οποία ξεφεύγει με το κραυγαλέο ταλέντο του, ο δε Ρουμπλιώφ, αν και Ρώσος, δεν έχει τα τυπικά χαρακτηριστικά της ρωσικής εικονογραφικής παραδόσεως, την οποία ξεπερνάει με την πιστότητά του στη βυζαντινή παράδοση. 

Ο Θεοφάνης έδωσε τα περισσότερα χαρακτηριστικά στη μετέπειτα ρωσική εικονογραφία, ενώ δεν μπορούμε να πούμε πως ο Ρουμπλιώφ επηρέασε τόσο πολύ τους συμπατριώτες του.

 Ο Θεοφάνης προσπάθησε να εκφράσει με ιδιαίτερη έμφαση τον ησυχασμό των χρόνων των Παλαιολόγων στην τέχνη του, ενώ ο Ρουμπλιώφ στάθηκε πιο πειθαρχικός εκφραστής της αείποτε ορθόδοξης εικονογραφικής παραδόσεως, που πάντοτε, σ’ όλες τις φάσεις της, εξέφραζε σε κάποιο βαθμό το ησυχαστικό βίωμα της μεθέξεως από τον άνθρωπο του ακτίστου φωτός.

 Και, τέλος, ο μεν δάσκαλος έβλεπε προφητικά τα μελλοντικά προβλήματα και ρεύματα της τέχνης, όπως ο εξπρεσιονισμός, ο δε μαθητής σαν να αμυνόταν απέναντι σ’ αυτή την ελευθεριότητα, με το να συνδέεται προς τα προ του δασκάλου ρεύματα που ήταν η καθαυτό Παλαιολόγεια τέχνη.

Ήδη από τις συγκρίσεις αυτές φάνηκε πως η κύρια συμβολή του Αντρέι Ρουμπλιώφ έγκειται στην ισορροπημένη σύνθεση των διαφορετικών και κάποτε αντιτιθεμένων ρευμάτων και παραδόσεων της εποχής του, μέσα σε μια τέχνη που ενδιαφερόταν να εκφράσει πρωτίστως το καθολικό εκκλησιαστικό βίωμα και όχι προσωπικούς ή εθνικούς στοχασμούς και βιώματα.

 Γι’ αυτό και θεωρήσαμε πιο πάνω τον Ρουμπλιώφ ως τον πληρέστερο εκφραστή της γνήσιας βυζαντινής παραδόσεως, που -έναντι των άλλων Ρώσων και του βυζαντινού δασκάλου του- εμφανίζει τις λιγότερες μονομέρειες. 

Οι διαπιστώσεις αυτές όμως δεν σημαίνουν καθόλου πως δεν χρωστάει πολλά και στον Θεοφάνη ή πως δεν έχει το έργο του να παρουσιάσει και εντελώς προσωπικά χαρακτηριστικά.

Στον Θεοφάνη οφείλει πολλά τεχνοτροπικά στοιχεία Παλαιολόγεια, που του μετέδωσε ο δάσκαλος ως φορέας (μύτες, μέτωπα και άλλες ανατομικές σχεδιακές λεπτομέρειες, που απηχούν λύσεις της Μονής της Χώρας κυρίως), καθώς και πολλά τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά του ιδίου του Θεοφάνη (συνδυασμό έντονων περιγραμμάτων με ελευθερία και κίνηση στο σχέδιο που εμπνέει ιδιάζοντα αβαρή χώρο).

 Κυρίως όμως οφείλει στον Θεοφάνη έναν ιδιαίτερο τρόπο θεωρήσεως του γεγονότος της Εικόνος, τον οποίον δεν συναντάμε συχνά στους βυζαντινούς αγιογράφους, που ήσαν συνήθως απλοί άνθρωποι και όχι διανοούμενοι. Αντίθετα προς αυτούς, ο Θεοφάνης ήταν ο σκεπτόμενος ζωγράφος, που εισάγει συνειδητά τη φιλοσοφία στο ζωγραφικό έργο. 

Το στοιχείο αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία και για την κατανόηση του έργου του Ρουμπλιώφ και για την κατανόηση της ρωσικής Εικόνας γενικότερα. Από τον Θεοφάνη και μετά η ρωσική εικόνα αποκτά στοχασμό, περισυλλογή και, σαν φυσική συνέπεια, τον άκρατο συμβολισμό των χρόνων της παρακμής. 

Όλα αυτά δεν είναι παρά συνέπειες του έντονου εξπρεσιονισμού, τον οποίο θα ονομάζουμε στον Θεοφάνη ενδοσκοπικό, σε αντιδιαστολή προς τον γνήσιο βυζαντινό εξπρεσιονισμό που είχε -και διατηρεί μέχρι σήμερα στην Ελλάδα- εκστατικό χαρακτήρα, εκφραζόμενον με τη φωταγωγική σχέση κάθε εικονιζόμενου στην Εικόνα προς τον Θεό.

 Στον Ρουμπλιώφ αυτά ψηλαφώνται στη συνειδητή θεολογική του παρέμβαση στο εικονογραφικό θέμα της Αγίας Τριάδος, όπου αφαιρεί τον Αβραάμ και τη

Σάρρα, αδυνατίζει δηλαδή το ιστορικό πλαίσιο της σκηνής της φιλοξενίας του Αβραάμ, για να δώσει έμφαση στην Τριαδολογία και Πνευματολογία, για την οποία θα γίνει λόγος πιο κάτω.

Αν θελήσουμε να εντοπίσουμε τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του έργου του Αντρέι Ρουμπλιώφ, ανεξάρτητα από τις επιδράσεις της τέχνης του Βυζαντίου και της τέχνης του Θεοφάνη, θα πρέπει να σταθούμε στην έκφραση, στο χρώμα του και στο ρυθμό. 

Το σχέδιο του Ρουμπλιώφ, που διακρίνεται για τη λεπτότητα και την ευγένειά του (αξιοπρόσεκτες είναι οι μύτες στα πρόσωπα, που είναι πολύ λεπτές), ευθύνεται και για την ανάλαφρη κατασκευή των συνθέσεων και ιδιαίτερα για την έκφραση των ματιών. 

Τα μάτια στις εικόνες του Ρουμπλιώφ είναι ιδιαίτερα ανοιχτά, με ολοστρόγγυλες τις μεγάλες κόρες να κοιτάζουν μ’ ένα βλέμμα αθώας παιδικότητας και βαθειάς στοχαστικότητας μαζί. 

Η πληρότητα όμως του έργου κάνει ώστε -ιδιαίτερα στους ασκητές- αυτή η απλότητα και αθωότητα του βλέμματος να συνοδεύεται με έκφραση μεγάλης εσωτερικής δυνάμεως. 

Ο Άγιος Αντώνιος και ο Άγιος Σάββας του Βλαδιμίρ είναι σαν γέροντες που ξανάγιναν παιδιά.

 Τα μάτια των εικόνων του Ρουμπλιώφ δεν έχουν ούτε τη βυζαντινή αυστηρότητα ούτε τη νευρικότητα του Θεοφάνη, αλλά αποπνέουν μιαν απέραντη ειρήνη, σαν να έχει παρέλθει η δράση και η τραγικότητα της ιστορίας ανεπιστρεπτί. 

Το στοιχείο αυτό σε συνδυασμό με την έμφαση που δίνει ο μεγαλοφυής αγιογράφος στην παράσταση της Δευτέρας Παρουσίας (Βλαδιμίρ). μας αποκαλύπτει τον έντονο εσχατολογικό προβληματισμό του, που απασχολεί έντονα μετά απ’ αυτόν και ολόκληρη τη ρωσική εικονογραφία.

 Απηχούνται και εδώ οι συνέπειες της Τριαδολογίας και Πνευματολογίας που είδαμε στην εικόνα της Αγίας Τριάδος.

 Η ιστορική δράση έχει παρέλθει, το τραγικό έχει υπερνικηθεί, ο ρόλος του Πνεύματος έχει ολοκληρωθεί και βασιλεύει πλέον η ειρήνη του μέλλοντος αιώνος. 

Στο εσχατολογικό αυτό όραμα συνεισφέρει η ευγένεια των χρωματικών συνδυασμών, μοναδικών σε ολόκληρη την ορθόδοξη εικονογραφική παράδοση, όπου καμία πινελιά δεν προσβάλλει τη διάχυτη χρωματική ισορροπία, καμία παραφωνία δεν ταράζει τη χρωματική συμφωνία. 

Στο ίδιο όραμα εντάσσεται, τέλος, και ο γεωμετρικός ρυθμός που υποβάλλει την ύπαρξη που δεν απειλείται από το κακό μέσα σε μιαν ακύμαντη αιωνιότητα. 

Είναι σαφές ότι έχουμε εδώ τη θεμελίωση του κλίματος της ρωσικής Εικόνος και στο πρόσωπο του Ρουμπλιώφ, το δημιουργό αυτού του κλίματος. 

Μολονότι, λοιπόν, δεν επηρέασε υπό τη στενή έννοια της τεχνοτροπίας τους κατοπινούς Ρώσους αγιογράφους, ευθύνεται απόλυτα για το συνολικό θεολογικό και ψυχολογικό κλίμα της ρωσικής Εικόνας.

Saint-John-the-baptist

Ειδικά ως προς την ψυχολογία της Εικόνος είναι αξιοπρόσεκτη η λεπτομέρεια που εισάγει πρώτος -απ’ όσο γνωρίζουμε- ο Ρουμπλιώφ, που ζωγραφίζει στις τοιχογραφίες του Βλαδιμίρ τους ασκητές άγιο Ονούφριο και Μακάριο τον Αιγύπτιο με τα χέρια διπλωμένα στο στήθος. 

Η στάση αυτή, διαφορετική από τη στάση των δεομένων με ανοιχτά χέρια αγίων των κατακομβών και του Βυζαντίου, υπογραμμίζει την πνευματική εσωστρέφεια, συμφωνεί μετά προηγούμενα, έχει ίσως την αρχική της προέλευση στον εξπρεσιονισμό του Θεοφάνη (αλλά με άλλην έμφαση και βαρύτητα εδώ) και ακολουθείται μετά από πολλούς μεταγενέστερους Ρώσους αγιογράφους.

    Η ιδιαίτερη ταυτότητα της ρωσικής εικονογραφίας, που στοιχειοθετήθηκε με τις πιο πάνω παρατηρήσεις, δίνει και το μέτρο της συνεισφοράς της ρωσικής εικονογραφίας στην καθόλου ορθόδοξη τέχνη.

 Σε αισθητικό επίπεδο η βυζαντινή πλαστικότητα αντικαθίσταται από αφαίρεση γραμμών και άπλωμα χρωματικών επιπέδων. 

Σε θεολογικό επίπεδο η ρωσική έμφαση στην Τριάδα και την εσχατολογική κατάπαυση υποκαθιστά τη δραματική σύνθεση ιστορίας και εσχατολογίας, τραγικού και σεσωσμένου στο πρόσωπο του βυζαντινού Χριστού. Και σε υπαρξιακό επίπεδο, η ασκητική του Βυζαντίου, που προϋποθέτει δραματική βίωση της ελευθερίας, τείνει, θα λέγαμε στη ρωσική Εικόνα να υποκατασταθεί από μια μοίρα θεώσεως, που οδηγεί τα προς το κοινό τέλος – σκοπό της κτίσεως. 

Ανάμεσα σ’ αυτούς τους δύο κόσμους που βιώνουν, με κάποιαν ιδιαιτερότητα ο καθένας, το γεγονός της εν Χριστώ σωτηρίας, ο Αντρέι Ρουμπλιώφ κρατάει μια θαυμαστή ισορροπία, σαν άγιος της Εκκλησίας του Χριστού, και αναδεικνύει έτσι την ιερή τέχνη του σε έκφραση διά χρωμάτων της ενανθρωπήσεως του Θεού και της θεώσεως του ανθρώπου.

πηγή: π. Σταμάτης Σκλήρης, Εν εσόπτρω -εικονολογικά μελετήματα, εκδ. Μ.Π. Γρηγόρης, σ. 197-205

Αρχάγγελος Μιχαήλ, 1408

Αρχάγγελος Γαβριήλ, Ναός της Ανάληψης στο Βλαδιμίρ, 1408

Ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου, Ναός του Ευαγγελισμού 1405